GRAAL: come è nata la leggenda?

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Chrétien de Troyes: dal mito celtico al simbolo cristiano

Alla sua prima apparizione sulla scena letteraria, nel Conte del Graal di Chrétien de Troyes (scritto tra il 1180 e il 1181), il Graal è ancora un nome comune che designa un tipo particolare di piatto o di recipiente: osservando il meraviglioso corteo che si svolge al castello del Re Pescatore, il protagonista del romanzo, Perceval vede a un certo momento una fanciulla che porta un graal: «Un graal antre ses deus mains / une dameisele tenoit».(1) In seguito, lo zio eremita gli spiegherà che quel graal non contiene «lucci, lamprede o salmoni», come si potrebbe immaginare, ma soltanto un’ostia («une seule oiste») con la quale da quindici anni si nutre miracolosamente il padre del Re Pescatore.(2) Se ne può arguire che un graal doveva normalmente contenere grossi pesci come quelli menzionati nel testo.

piatto-vassoio_bronzo_ricoperto_dargento-newUno scrittore di poco posteriore a Chrétien, Hélinand monaco di Froidmont, autore dei celebri Vers de la mort, spiega in un passo della sua cronaca che «per Gradalis o Gradale si intende in francese una scodella [o coppa o piatto: scutella] larga e un poco profonda, in cui abitualmente si presentano ai ricchi dei cibi raffinati con la loro salsa, disposti in successione, un boccone di seguito all’altro; il suo nome in volgare è graalz, perché è caro e gradito a chi vi mangia, sia per il contenitore, fatto d’argento o di altro metallo prezioso, sia per il contenuto, cioè le varietà di cibi prelibati».(3)

In effetti il termine è largamente attestato fin dal medioevo e ancora oggi vivo – senza alcun rapporto con la leggenda graaliana – in una vasta area geografica che va dalla Catalogna al Nord della Francia, designando vari tipi di recipienti destinati agli usi più diversi: piatti, scodelle, terrine, mortai o secchi. Nell’Est e nel Settentrione francesi troviamo forme come griau, gruau, gruiau, greal, gro, grolot, grau; nel Sud abbiamo gardale, gresal, grasal, gral, grial.(4)

Esso figura del resto, come semplice nome comune indicante un particolare tipo di piatto, anche in un’opera letteraria anteriore di qualche anno al Conte del Graal, la redazione veneziana del Roman d’ Alexandre: «ersoir mangai o toi a ton graal» («ieri sera ho mangiato con te al tuo graal»(5) Ancor più eloquente è il fatto che nella Prima Continuazione del Conte del Graal il termine compaia, oltre che per designare il santo oggetto custodito al castello del Re Pescatore, anche nella sua normale accezione, e per giunta al plurale: «En unes loges par devant / vit sor graals d’argent ester / plus de cent testes de sangler» («In alcune stanze, davanti a sé, vide più di cento teste di cinghiali sopra dei graals di argento»).(6) Quale che sia l’etimologia del termine (da cratis, ‘graticcio’, con un suffisso – alis,(7) o piuttosto dal greco kratêr, ‘coppa’, incrociato con [vas] garale, ‘recipiente per la salsa dei pesci’),(8) è quindi evidente che Chrétien de Troyes lo conosceva come semplice nome comune; il titolo che egli dà nel Prologo al suo romanzo, Li contes del graal, dovrebbe quindi essere tradotto come ‘il racconto del piatto’, un piatto di cui – come nel caso della ‘carretta’ nel Lancelot – egli ha fatto il simbolo centrale della sua storia, promuovendo così il graal a nome proprio di un oggetto unico e votandolo a una immensa fortuna nella letteratura successiva, fino ai giorni nostri.

Per comprenderne appieno il significato occorre perciò collocarlo nella cornice narrativa in cui esso appare: quella della “materia bretone” sfruttata da Chrétien nei suoi romanzi e in particolare delle avventure che orbitano intorno alla corte di re Artù, centro ideale di questo mondo fittizio. Elaborata da un gruppo di scrittori latini e francesi che operarono alla corte dei Plantageneti nei decenni centrali del XII secolo – da Goffredo di Monmouth a Wace e a Maria di Francia – questa materia affonda indiscutibilmente le sue radici nella mitologia celtica, di cui riprende temi e motivi caratteristici adattandoli ai modelli politicoculturali della corte anglonormanna e dando origine a uno sterminato ciclo romanzesco che ebbe successo in tutta l’Europa.(9) Anche quella che si potrebbe definire la “scena primaria” del mito graaliano, la già evocata scena del corteo cui assiste Perceval al castello del Re Pescatore, presenta numeroszi elementi di derivazione celtica.(10)

castello_in_mezzo_a_un_lago-300x200Il castello ha tutti i caratteri dell’Altro Mondo descritto nei racconti gallesi e irlandesi: spunta improvvisamente dietro una collina, è circondato dall’acqua, contiene ricchezze e cibo in abbondanza, tutti i suoi abitanti scompaiono d’incanto alla fine dell’episodio. Il suo signore, il Re Pescatore, paralizzato da una ferita in mezzo alle cosce che è fonte di calamità per tutto il regno, richiama per molti aspetti le figure mitiche di Bran e di Núadu, divinità marine che custodiscono nelle loro dimore oltremondane talismani magici come spade e calderoni d’abbondanza e che, allo stesso modo del personaggio di Chrétien, possono essere vittime di ferite o di infermità foriere di devastazione nei loro regni. La Lancia sanguinante – che, come è spiegato nel Conte del Graal, dovrà distruggere tutto il regno di Logres (ossia l’Inghilterra)(11) – ha precise analogie con le armi meravigliose della mitologia celtica, in particolare con il Luin, la lancia infiammata di Celtchar, di cui si può placare la violenza distruttrice solo immergendola in un calderone pieno di sangue avvelenato.

L’intero episodio della visita di Perceval al castello del Re Pescatote svela il suo significato profondo se lo si accosta ai racconti irlandesi noti con il nome di echtra, ‘avventura’, e in particolare a quello intitolato Estasi profetica del fantasma (anteriore al 1056). Esso narra come il re Conn, guidato da un cavaliere incontrato nella nebbia, giunga nella dimora del dio Lug che gli appare seduto in trono e dichiara che gli rivelerà la durata del suo regno e di quello dei suoi successori. Accanto a Lug si trova una bella giovane, la Sovranità d’Irlanda, che dopo aver servito a Conn enormi porzioni di bue e di cinghiale, giunta alla distribuzione delle bevande, chiede: «A chi devo dare la coppa?». E il dio risponde: «A Conn». Dopodiché Lug e la sua dimora scompaiono, lasciando però il re in possesso della coppa e di altri oggetti sacri.(12)

Si tratta evidentemente di una consacrazione regale, simile a quella cui era destinato con ogni probabilità Perceval secondo il progetto di Chrétien de Troyes: malgrado alcune differenze marginali, la sequenza narrativa e i personaggi che figurano nel racconto celtico – accoglienza nella dimora dell’Altro Mondo, incontro con il signore di quel mondo e con la fanciulla portatrice della Coppa o del Vaso, banchetto meraviglioso, domande che segnano la fase culminante dell’iniziazione – corrispondono puntualmente a quelli della visita di Perceval al castello del Re Pescatore, che si conclude proprio con la mancata formulazione, da parte del cavaliere, delle domande: «Perché sanguina la Lancia? A chi è destinato il servizio del Graal?»(13), che avrebbero dissolto la maledizione gravante sul regno e gli avrebbero restituito tutta la sua floridità. Una conferma di questo rapporto fra il Conte del Graal e l’Estasi profetica del fantasma viene dalla identità implicita – anche se taciuta da Chrétien – fra la portatrice del Graal e la ripugnante dameisele che più tardi alla corte di Artù, rimprovererà Perceval del suo silenzio.(14) Diversi racconti descrivono infatti la Sovranità d’Irlanda come una fanciulla che appare ora sotto un aspetto orribile ora nelle più splendide fattezze; del resto, due romanzi successivi a quello di Chrétien, il gallese Peredur e il Perlesvaus, rendono esplicita, indipendentemente l’uno dall’altro, l’identità dei due personaggi che desumono con ogni evidenza da una fonte comune.(15)

Il romanzo di Chrétien de Troyes inaugura una sistematica opera di cristianizzazione di queste leggende celtiche: pur apparendo nel corso di un fastoso banchetto, come si è visto, il graal contiene un’ostia e, se non è ancora il Santo Graal è però già definito una «sainte chose».(16) Benché la cristianizzazione del sostrato mitologico tenda ad accentuarsi nei testi successivi del “ciclo”, sfociando in quel vero e proprio “romanzo mistico” che è la Queste del Saint Graal, anche in essi continuano ad affiorare qua e là numerosi elementi non cristiani; che dimostrano come il poeta della Champagne non sia stato la sola fonte del mito e come la saldatura fra elementi celtici ed elementi cristiani abbia incominciato a prodursi già prima di lui. Per esempio, se nel Conte del Graal la funzione “alimentare” del santo piatto – tipica dei calderoni e degli altri recipienti d’abbondanza della mitologia celtica – è appena suggerita e già trasfigurata in senso cristiano, in alcuni romanzi successivi di ispirazione ormai decisamente “eucaristica” essa viene recuperata esplicitamente nella sua forma, si direbbe, più arcaica.

coppa3Così, nella Seconda Continuazione è il Graal stesso, che si muove da solo come una persona, a servire il pane e il vino ai cavalieri seduti a tavola(17) analogamente, nella sezione finale del Lancelot propre (nota con il titolo di Agravain), come nella Queste, a ogni passaggio del Graal le tavole si coprono dei cibi più squisiti,·(18) nel Parzival di Wolfram von Eschenbach esso ha la virtù di produrre inesauribilmente «piatti caldi e piatti freddi, piatti nuovi e piatti antichi, animali della casa e selvaggina» ed è lui, dice il narratore, «che dava nutrimento a quella degna compagnia» dei suoi cavalieri.(19)

Lo stesso Parzival presenta tutta una serie di elementi – come il lamento che si leva all’apparizione della spada, l’associazione del Graal al Paradiso terrestre, l’attribuzione al sacro oggetto del potere di eliminare i segni dell’età – che non figurano nel Conte del Graal e si ritrovano invece nel Perlesvaus o in altri romanzi, quali il Peredur e il Sone de Nansai, che Wolfram von Eschenbach non poteva conoscere.(2o) Ciò dimostrerebbe che i continuatori e gli imitatori di Chrétien conoscevano almeno un’altra versione della storia del Graal oggi perduta, nella quale il fondo mitologico celtico era già reinterpretato in chiave cristiana.

Del resto la combinazione fra leggende celtiche e temi cristiani era incominciata da tempo, sia sul continente sia nelle isole britanniche. Ne è un felice esempio la Navigatio Sancti Brendani (testo latino dell’VIII secolo poi rielaborato più volte, in versi e in prosa, nelle letterature romanze del medioevo), che fonde la tradizione irlandese degli immrama con temi agiografici cristiani. Vi è anzi un episodio della Navigatio che sembra già annunciare l’ avvento del Graal sullo sfondo, tipicamente celtico, di una colonna di cristallo che sorge dal mare. Dopo aver circumnavigato per quattro giorni la colonna, Brandano e i suoi compagni scorgono infatti dentro a una nicchia un calice e una patena: «Il quarto giorno trovarono un calice della stessa materia della rete [che copriva la colonna] e una patena dello stesso colore della colonna (calicem de genere chonopei et patenam de colore columne), che stavano in una sorta di nicchia nel lato della colonna rivolto a sud.

Subito Brandano prese questi vasi (vascula), dicendo: “Il Signore nostro Gesù Cristo ci ha mostrato questo miracolo e mi ha offerto questi due doni perché siano manifestati a molti”. Subito l’uomo di Dio ordinò ai fratelli di celebrare il divino ufficio e poi di ristorare i corpi perché da quando avevano visto quella colonna non avevano avuto tempo né di mangiare né di bere».(21) E si noti come anche la visione di questo calice sia legata alla presenza di cibi e di bevande. Ancor più significativa è la leggenda del Prezioso Sangue di Fécamp, in Normandia, dove sarebbero miracolosamente approdati il sangue di Gesù e la punta della Lancia di Longino, rinchiusi da Nicodemo in un doppio astuccio di piombo e affidati al mare dentro a un tronco di fico.

Già nota a Balderico di Bourgueil nei primi decenni del XII secolo, tale leggenda assunse la sua forma definitiva poco dopo il 1171, data della “invenzione” o “reinvenzione” della reliquia da parte di Henri de Sully (imparentato con Enrico II Plantageneta) in una colonna della chiesa abbaziale. La storia della traslazione in Normandia del sangue di Cristo raccolto da Nicodemo si sovrappone, cristianizzandolo, a un antico mito celtico (e scandinavo), quello della linfa fecondatrice e benefica contenuta nell’Albero della Vita: lo schema mitologico arcaico è ancora ben visibile sotto lo strato narrativo di ispirazione cristiana.

All’origine della leggenda di Fécamp vi fu la collaborazione fra i monaci e la confraternita di giullari – attori, musicisti, cantastorie – che operava in seno all’abbazia nel disegno di celebrare il suo passato mitico radicandolo nelle tradizioni folcloriche locali. «Compositori e recitanti» ha scritto Jean-Guy Gouttebroze, «[i giullari] hanno effettuato una vera opera di mediazione fra la popolazione laica e lo spazio monastico. Hanno attentamente raccolto i resti di una tradizione popolare per riorganizzadi ed esprimerli, di riflesso, in una prospettiva cristiana. Così riuscirono a informare un pubblico rozzo delle virtù di un culto di cui hanno determinato l’orientamento, dalle forze della natura al sangue del Redentore.»(22)

Probabilmente le cose non sono andate in modo molto diverso nel caso del mito graaliano, che come si è già indicato adatta a temi di natura essenzialmente eucaristica un antico fondo mitologico di origine celtica: la misteriosa fonte alla quale si appella Chrétien de Troyes nel Prologo del suo romanzo – un livre donatogli da Filippo d’Alsazia – poteva ben essere un racconto simile alla leggenda di Fécamp, dalla quale allo stesso modo furono tratti dei poemi in antico francese.(23)

Giuseppe di Arimatea e i «segreti del Graal»

Il riferimento al sangue di Cristo, del tutto assente nel Conte del Graal, appare pochi anni dopo nel secondo romanzo fondatore del mito, il Joseph d’Arimathie o Roman de l’Estoire dou Graal di Robert de Boron, scritto verso la fine del XII secolo. Qui il Graal – termine evidentemente ripreso da Chrétien de Troyes – è per la prima volta identificato con il veissel, il vaso o la coppa, con cui Gesù celebrò il sacramento eucaristico durante l’Ultima Cena e nel quale più tardi Giuseppe di Arimatea avrebbe raccolto il suo sangue.

graal3Esso diventa quindi esplicitamente una reliquia cristiana, del tutto simile a quella di Fécamp: il romanzo racconta come la comunità istituita da Giuseppe lo abbia traslato dalla Palestina in Occidente, in quelli che sono chiamati vaus d’Avaron (‘valli di Avalon’) e che vanno probabilmente identificati con la prestigiosa abbazia di Glastonbury, nel Somerset, la vallis Avaloniae juxta Glastoniam.(24) Ma la novità decisiva del Joseph sta nel fare del protagonista il primo custode del Graal e il depositario di un insegnamento segreto di Gesù Cristo – consistente in quelli che nel testo sono chiamati i secrez dou Graal – parallelo alla rivelazione contenuta nei Vangeli e riguardante il mistero della Redenzione. Giuseppe diventa così una sorta di quinto Evangelista e il suo romanzo, che si richiama a tradizoni scritte provenienti direttamente da lui, un vero e proprio “Vangelo del Graal”.(25)

Questo alto ruolo riconosciuto a Giuseppe di Arimatea nella Storia della Salvezza non è certamente un’invenzione di Robert de Boron. Si può ricostruire nella letteratura cristiana – soprattutto in quella “orientale”- tutto un filone di leggende e di speculazioni, più o meno sotterranee, che attribuiscono una grande importanza al misterioso personaggio che diede sepoltura a Gesù.(26) I Vangeli, in verità, gli riservano solo una rapida menzione: nei sinottici (Matteo 27, 57-61; Marco 15, 42-47; Luca 23, 50-56) si legge che Giuseppe d’Arimatea era un ricco ebreo (euschêmôn bouletês, «ragguardevole membro del consiglio» dice Marco; nobilis decurio nella Vulgata), un uomo buono e giusto che aveva abbracciato la fede: dopo aver chiesto a Pilato il corpo del Redentore, lo avvolse in un lenzuolo e lo depose in un sepolcro nuovo, scavato nella roccia. Giovanni aggiunge un dato significativo: egli era un «discepolo occulto» di Gesù, ma – precisa – «eer paura dei Giudei» (Giovanni 19, 38).

A partire da queste scarne notizie incominciò presto a fiorire tutta una vegetazione di leggende, che gli riconosceva un posto di sempre maggiore rilievo in quanto discepolo di Cristo e testimone della Resurrezione. Sotto questo aspetto, il testo più importante è senza dubbio il Vangelo di Nicodemo, scritto originariamente in greco nel II secolo e poi tradotto o rielaborato in numerose altre lingue fra cui il latino. Vi è narrata per la prima volta la cattura di Giuseppe da parte dei  Giudei che lo rinchiudono in carcere con l’accusa di aver trafugato il corpo di Gesù: ma il Risorto gli appare nella prigione e, dopo averlo  irrorato di una sorta di acqua battesimale e avergli mostrato il sepolcro vuoto e il sudario nel quale era stato avvolto, lo libera e lo riconduce nella sua casa di Arimatea. Robert de Boron – o la sua fonte diretta – conobbe certamente qualche redazione latina di questo vangelo e ne combinò la narrazione con quella di altri apocrifi neotestamentari come la Guarigione di Tiberlo (VI secolo?) e la Vendetta del Salvatore (IX-X secolo). Tuttavia, né il Vangelo di Nicodemo né altri testi riferiscono che Giuseppe di Arimatea, prima di seppellire Gesù, ne abbia raccolto il sangue in un vaso o in un calice, come si legge nel Joseph.

In che modo Robert de Boron è potuto giungere alla decisiva innovazione che sta alla base di tutti i romanzi posteriori del ciclo graaliano e di quella che si può considerare, fino alla riscrittura moderna di Wagner, la forma “classica” del mito?

Un importante anello di congiunzione fra il Vangelo di Nicodemo e il Joseph è costituito dalla leggenda georgiana di Lydda, redatta fra il V e l’VIII secolo.(27) In essa si narra come Giuseppe di Arimatea, dopo essere stato liberato dal carcere, sia stato condotto da Gesù risorto sul monte Golgotha e qui ne abbia raccolto il sangue impregnandone lo stesso lenzuolo funebre in cui aveva avvolto il Redentore prima di seppellirlo. Anche se non vi è ancora menzione di un calice o di altro recipiente, Giuseppe appare dunque già in questo testo come il custode del sangue di Cristo.

il_santo_graalMa la pista decisiva è suggerita da un passo del Joseph in cui Gesù, concludendo la sua rivelazione segreta a Giuseppe di Arimatea, gli illustra una serie di corrispondenze simboliche fra la messa e la sua sepoltura. Gli spiega così che il sepolcro è rappresentato dall’altare del sacrificio eucaristico, il sudario dal corporale, il vaso in cui Giuseppe ne aveva raccolto il sangue dal calice eucaristico, la pietra che chiudeva il sepolcro dalla patena.(28) La fonte di questa interpretazione simbolica della messa è stata indicata in un brano della Gemma animae di Onorio Augustodunense (primo quarto del XII secolo), in cui figurano analoghe corrispondenze fra gli oggetti liturgici e quelli della Passione; qui però il calice non simboleggia il vaso in cui Giuseppe raccolse il sangue di Cristo – che non è nemmeno menzionato – ma il sepolcro. In realtà Onorio non fa che riprendere e rielaborare una consolidata tradizione esegetica di cui si trovano tracce anche in altri autori latini come Amalario di Metz, Ruperto di Deutz, Bruno di Segni o Ildeberto di Lavardin, e che sembra risalire a un commentario bizantino sulla liturgia sacra, la Historia ecclesiastica attribuita a san Germano, patriarca di Costantinopoli dal 715 al 730.

Fra l’XI e il XII secolo il testo della Historia fu  interpolato: questa nuova redazione, nota con il titolo di Rerum ecclesiasticarum contemplatio, costituisce il modello fondamentale della costruzione romanzesca e simbolica di Robert de Boron.(29) Non solo si trovano qui; come nel Joseph, le associazioni fra altare e sepolcro, fra patena e lapide tombale e fra corporale e sudario, ma anche quella, decisiva, fra calice della messa e «vaso che ricevette il sangue sgorgato dall’immacolato fianco trafitto e preziosamente colato dalle mani e dai piedi»(30) – anche se nella Contemplatio questo vaso non è esplicitamente attribuito a Giuseppe di Arimatea.

La rappresentazione di Giuseppe quale custode del Graal, inteso come vaso contenente il sangue di Cristo, ha dunque le sue radici, ben riconoscibili nel Joseph, in una tradizione bizantina di interpretazione esoterica della liturgia, che a sua volta ci rimanda – in intima connessione con il tema della celebrazione eucaristica e della transustanziazione – alle reliquie dominicali conservate in Palestina e a Costantinopoli.(31)

Nella stessa tradizione cristiana si può osservare anche la graduale trasformazione di Giuseppe di Arimatea da «discepolo occulto» di Gesù «propter metum Iudaeorum» a suo discepolo privilegiato e iniziato ai più alti misteri divini; così come egli appare nel Joseph. In nuce, nell’episodio dell’apparizione in carcere di Cristo risorto, descritta nel Vangelo di Nicodemo, anche questa idea trova un primo concreto sviluppo nella leggenda di Lydda, dove Gesù pronuncia un ampio discorso manifestando a Giuseppe il proprio affetto e proclamandone la superiorità spiriituale rispetto a Pietro. Ma ancora una volta è la Rerum ecclesiasticarum contemplatio ad apparire come il precedente più immediato del racconto di Robert de Boron.(32)

A proposito del Monogenês – un troparion sulle dottrine dell’Incarnazione e della Trinità, attribuito a Giuseppe di Arimatea e a Nicodemo – si legge che «mentre Giuseppe e Nicodemo portavano via il corpo del Signore per dargli sepoltura, furono iniziati ai misteri dal Corpo venerabile e vivificante del Signore e dalla divinità che risiede inseparabilmente in lui».(33) Si delinea in tal modo l’idea di una rivelazione personale e segreta di Gesù a Giuseppe di Arimatea, che sarebbe consistita essenzialmente – proprio come nel Joseph – in una spiegazione dei fondamenti simbolici del mistero eucaristico: né sorprende sia stato considerato degno di tale rivelazione colui che, secondo i Vangeli, aveva avuto il privilegio di seppellire il corpo del Redentore.

Questa concezione è resa esplicita dallo stesso Onorio Augustodunense, in un passo cruciale di quel catechismo dialogato che è il suo Elucidarium; dopo aver ricordato che Giuseppe di Arimatea fu, in base alla testimonianza del Vangelo di Nicodemo, il primo discepolo al quale Gesù apparve dopo la Resurrezione, Onorio risponde a chi volesse obiettare che, secondo Marco, la prima persona alla quale egli si mostrò fu invece Maria Maddalena,  ricordando che gli Evangelisti tacquero deliberatamente alcuni fatti: «I Vangeli possiedono la massima autorevolezza, ma gli Evangelisti intendevano mettere per iscritto solo gli avvenimenti che erano di pubblico dominio, tanto che sta scritto: “Molti altri segni fece Gesù, che non sono scritti in questo libro” [Giovanni 20, 30], cioè nel Vangelo. Essi si possono leggere, anche se non tutti, in altri libri».(34)

A conferma della pertinenza del rilievo di Onorio, l’autore della redazione in prosa del Joseph aggiunge questa considerazione alla fine della rivelazione dei secrez dou Graal a Giuseppe di Arimatea: «Della prigione di Giuseppe non hanno parlato gli Apostoli né gli autori delle Scritture, perché vennero a conoscenza solo del fatto che nostro Signore volle che a lui fosse consegnato il suo corpo, per l’amore che provava nei suoi confronti. E quando Giuseppe scomparve dalla vista della gente, ne ebbero certo notizia, ma non vollero parlare di lui perché misero per iscritto soltanto i fatti di cui furono testimoni oculari»(35)

Il ruolo attribuito a Giuseppe di Arimatea da questa corrente esegetica, che approda al Joseph di Robert de Boron, diventa pienamente intelligibile se si colloca il romanzo nel quadro dottrinale da cui deriva, quello delle “tradizioni segrete” degli Apostoli. L’idea di un insegnamento esoterico di Gesù ad alcuni discepoli eletti è largamente presente nella letteratura cristiana, sia ortodossa che eterodossa, dei primi secoli.(36) Già alcuni dei più importanti testi giudeo-cristiani, come la Lettera degli Apostoli o l’Apocrifo di Giacomo, si presentano come rivelazioni segrete del Salvatore risorto a uno o più Apostoli.

Il tema diventa fondamentale nello gnosticismo, dove è strettamente connesso alla dottrina secondo cui la salvezza è riservata solo a una ristretta élite, quella dei “pneumatici” o degli spirituali. Diverse sètte gnostiche hanno sviluppato l’idea di una istruzione segreta che Gesù avrebbe trasmesso solo a pochi discepoli nei quaranta giorni intercorsi fra la Resurrezione e l’Ascensione. Anche molti dei testi gnostici che ci sono pervenuti si presentano come rivelazioni esoteriche del Salvatore a questo o a quel discepolo prediletto: è il caso dell’Apocrifo di Giovanni, della Sofia di Gesù Cristo, dei due Libri di Jeû e di numerosi altri. Possediamo inoltre i Vangeli di Filippo, di Tommaso, di Mattia, di Giuda, di Bartolomeo, Atti apocrifi degli Apostoli, ecc.

Particolarmente importante è il ruolo di Tommaso, il “gemello” del Signore,(37) il Vangelo che gli è attribuito si apre con un breve Prologo in cui si legge: «Ecco le parole segrete che Gesù il Vivente ha detto e Didimo Giuda Tommaso ha messo per iscritto. E ha detto: Colui che troverà l’interpretazione di queste parole non gusterà la morte».(38) Più avanti nel logion 13, Tommaso figura nuovamente come il testimone privilegiato di Gesù, il quale lo prende in disparte, lontano dagli altri discepoli, e gli rivela «tre parole» misteriose(39)

In modo analogo, negli Atti di Tommaso, l’Apostolo è interpellato in questi termini: «Gemello di Cristo, apostolo dell’Altissimo, e coiniziato alla dotttina occulta di Cristo, tu che hai ricevuto i suoi segreti … ».(40) Ma la stessa concezione appare anche in diversi Padri della Chiesa, da Clemente Alessandrino e Origene fino a San Basilio. I testi di Clemente sono particolatmente espliciti. In apertura degli Stromati egli rievoca il ricordo dei suoi maestri spirituali – Pietro, Giacomo, Giovanni e Paolo – e aggiunge che il loro insegnamento, trasmesso per via orale di padre in figlio e riservato solo agli iniziati, deve conservare un carattere segreto: esso costituisce quella che Clemente chiama la «tradizione gnostica» (gnôstike paradosis).(41)

A tale dottrina è dedicata tutta la parte centrale del V libro degli Stromati, dove egli distingue due modi di accesso alla rivelazione: quello di coloro che non vanno oltre il «discorso elementare su Cristo», e quello degli «adulti» o dei «perfetti» che hanno accesso ai «misteri nascosti fino agli apostoli e da essi tramandati come li hanno ricevuti dal Signore».(42)

In un passo del VI libro Clemente fornisce la definizione più completa di questo insegnamento trasmesso per via iniziatica: «Se dunque noi definiamo “sapienza” il Cristo nella sua persona e nella sua opera, spiegata dai profeti attraverso la quale possiamo apprendere la tradizione ‘gnostica’ (gnôstike paradosis), come la insegnò Egli stesso ai santi apostoli al tempo della sua venuta, anche la ‘gnosi’ (gnôsis) deve essere sapienza: essa è scienza e comprensione sicura e infallibile di ciò che è, che sarà e che è passato, in quanto tramandata (paradotheîsa) e rivelata dal Figlio di Dio [ .. .]. Ma proprio questa ‘gnosi’, concessa per diretta trasmissione, discese solo su pochi fra gli apostoli, tramandata senza scrittura (agraphôs)».(43)

Si tratta dunque di una ”gnosi” rivelata da Gesù stesso dopo la Resurrezione e trasmessa oralmente dagli Apostoli o da qualcuno di loro; tale “gnosi” si distingue nettamente dalla tradizione apostolica ufficiale ed è coperta da segreto iniziatico. Clemente precisa anche che essa offre la conoscenza di ciò che è, è stato e sarà, ossia abbraccia una Storia occulta della Salvezza; in virtù di questo, essa costituisce una sorta di approfondimento esoterico delle verità insegnate pubblicamente dalla Chiesa e si colloca su un piano superiore a quello della semplice fede.

graal2La concezione romanzesca dei secrez dou Graal associa alla figura di Giuseppe di Arimatea – ormai divenuto il custode del vaso contenente il sangue di Cristo – questa “gnosi” rivelata dal Signore: anche nel suo caso si tratta di un insegnamento orale (la parole Jhesucrist), impartito nel periodo immediatamente successivo alla Resurrezione e poi messo per iscritto in un libro segreto, cioè un apokryphon (lo «scritto» con cui Giuseppe trasmette i secrez al cognato Hebron).(44)

Alla Chiesa fondata su Pietro e sugli insegnamenti contenuti nei quattro Vangeli si sostituisce così nel Joseph una sorta di comunità occulta che si trasmette una dottrina ricevuta direttamente da Gesù e superiore a quella pubblica: non a caso Pietro (Petrus) è qui un personaggio secondario, escluso dalla cerchia dei «custodi del Graal».

Non ai rappresentanti della Chiesa visibile, ma a questo lignaggio di iniziati è affidato il compimento della Redenzione nel inondo, che si realizzerà con l’avvento di un cavaliere apocalittico, il tierz hons, identificato con Perceval nella trilogia in prosa attribuita a Robert de Boron.

Il Graal e i suoi «segreti» formano la vera essenza, il fondamento in illo tempore delle dottrine e dei riti di cui è depositaria la Chiesa: da un lato, le corrispondenze simboliche fra gli oggetti liturgici e le reliquie della Passione – culmine della rivelazione di Gesù a Giuseppe di Arimatea – rappresentano (a cominciare dalla equivalenza Graal-calice) una vera e propria interpretazione esoterica della messa; dall’altro, nel «servizio del Graal» istituito dallo stesso Giuseppe la materia vivente del Sacrificio prende il posto delle specie eucaristiche: in questo rito non vi è trasformazione del pane e del vino in carne e sangue, come nel vero mysterium fidei, ma presenza del sangue stesso di Cristo raccolto sul Calvario.

La visione di Robert de Boron presuppone il fatto che i quattro Evangelisti non abbiano visto o detto tutto e che i loro scritti presentino lacune decisive. Ciò che essi tacciono sono proprio i misteri più sublimi, quelli rivelati da Gesù nel momento in cui egli trasmise il suo corpo e il suo sangue reali: ciò che tacciono, insomma, sono i «segreti delGraal». Ma quel “supplemento” di Vangelo, quel Vangelo del (segreto del) Graal che è il Joseph non è un trattato dottrinale: è un romanzo. E il tema di questo romanzo, della grant Estoire dou Graal, è la progressiva realizzazione dei «segreti» sulla terra: nòcciolo occulto della Redenzione, essi devono venire – come dice il testo – en apert, incarnarsi nella storia, diventare la Storia della Salvezza.

I grant secré non sono che la grant Estoire in quanto essa non è ancora compiuta, in quanto è ancora segreta. Così il «segreto del Graal» sfocia paradossalmente nella finzione romanzesca e nelle sue merveilles, che sono chiamate qui a svolgere un ruolo in quache modo provvidenziale: la cavalleria diventa la Chiesa esoterica e militante per mezzo della quale Cristo porta a compimento la Salvezza nel mondo.(45)

Dalla «cavalleria terrena» alla «cavalleria celeste»

Una simile «teologia della storia” ad usum militum troverà la sua piena espressione nei grandi romanzi graaliani in prosa dei primi decenni del secolo XIII, il Perlesvaus, la Estoire del Saint Graal e soprattutto La Queste del Saint Graal. In questi romanzi il corteo del Graal descritto da Chrétien de Troyes diventa una vera e propria celebrazione liturgica e il sacro Vaso – identificato, sulla scorta di Robert de Boron, con il calice o il piatto dell’Ultima Cena- il prototipo di tutti i calici eucaristici. Il riferimento al sacrificio di Cristo è enfatizzato anche dalla costante associazione del Graal alla Lancia sanguinante, nella quale viene ormai espressamente riconosciuta l’arma di Longino.

graal6Nel Perlesvaus il «santissimo Graal» è custodito in una cappella ubicata all’interno del castello del Re Pescatore e viene descritto in occasione della visita fatta da Galvano. La scena si svolge in tre tempi, segnati dal passaggio delle due (poi tre) damigelle che lo portano. Durante il primo passaggio, il cavaliere crede di vedere dentro al Graal un calice; durante il secondo, vi scorge l’aspetto di un bambino; durante il terzo, il Graal rimane come sospeso in aria e sopra di esso appare «Un uomo in croce, con una lancia conficcata nel costato».(46)

Molto simile, nella Queste del Saint Graal, è la scena che appare a Galaad e ai suoi undici compagni nel castello di Corbenic. Qui il «santo Graal» è posto sopra una tavola verso la quale discende, portato da quattro angeli, Josephés, primo vescovo della cristianità: gli angeli recano anche altri oggetti fra i quali la Lancia sanguinante, le cui gocce colano dentro al sacro Vaso. Josephés celebra così una vera e propria liturgia. In un primo momento estrae dal Graal un’ostia: dal cielo scende allora «una figura simile a un bambino, dal volto rosso e acceso come il fuoco», che entra nel pane e lo trasforma in figura umana. Poi Josephés scompare, e dal Vaso esce «un uomo tutto nudo, con le mani, i piedi e il corpo sanguinanti», che dopo aver rivolto alcune parole a Galaad e agli altri cavalieri presenti distribuisce personalmente a tutti la comunione.(47)

Siamo qui di fronte, con ogni evidenza, a evocazioni romanzesche del dogma della Transustanziazione, del mistero della presenza reale di Cristo nel pane e nel vino della messa. Da secoli esso era oggetto di una accesa controversia teologica – essenzialmente incentrata sulla distinzione tra figura e veritasche vedeva opporsi i sostenitori della interpretazione simbolica del sacramento come semplice immagine del corpo di Cristo (Ratramno, Berengario) e quelli della presenza reale, concreta, del Redentore sotto le specie eucaristiche. Il dogma fu definitivamente fissato nel IV Concilio Lateranense del 1215 con una decisa affermazione della presenza reale del corpo e del sangue di Cristo nel pane e nel vino e con l’adozione del termine transsubstantiatio.(48)

Nel primo dei settanta capitula da esso approvati (De fide catholica) si legge: «Una sola è la Chiesa universale dei fedeli fuori della quale nessuno può salvarsi. In essa Gesù Cristo è al tempo stesso sacerdote e sacrificio (sacerdos et sacrificium); il suo corpo e il suo sangue sono realmente (veraciter) contenuti nel sacramento dell’altare sotto le specie del pane e del vino: transustanziati (transsubstantiatis), per virtù divina, il pane in corpo e il vino in sangue, affinché realizziamo il mistero dell’unità ricevendo da Lui quello stesso corpo che Egli ha ricevuto da noi».(49)

tavola_con_graalLa scena del castello di Corbenic appare come una rappresentazione visionaria di questa dottrina. Gesù Cristo, che esce sanguinante dal Graal per distribuire la comunione ai cavalieri presenti, è insieme il sacerdote officiante e la vittima del sacrificio; l’autore della Queste ha perfino lo scrupolo di precisare che, pur essendo consapevoli di ricevere il corpo del Signore, Galaad e i suoi compagni credettero «di mettere in bocca un pezzo di pane».(50)

Il Perlesvaus e – meglio ancora – La Queste del Saint Graal operano così una sintesi fra mondo cavalleresco e spiritualità cristiana, portando a compimento quel cammino mistico del cavaliere che era solo abbozzato nel Conte del Graal di Chrétien de Troyes e che aveva i suoi fondamenti nella preistoria evangelica del Graal narrata da Robert de Boron. Nella Queste tale sintesi si traduce addirittura in una nuova strutturazione del racconto, che procede costantemente su due piani paralleli e in un certo modo speculari: quello della semblance o demostrance (‘manifestazione’, ‘immagine sensibile’, ‘apparenza’) e quello della senefiance (‘significato simbolico’). (51)

Le avventure vissute dai cavalieri – e in particolare quelle dei tre “eletti”, Boort, Perceval e Galaad – diventano infatti le immagini o le allegorie di verità morali e mistiche che hanno il loro nucleo spirituale nel Graal simbolo della Grazia divina. «Le avventure che capitano adesso» spiega un’eremita a Galvano «sono segni e manifestazioni del Santo Graal»(52)

Esse appaiono così come misteriose rivelazioni che necessitano di una interpretazione allegorica: a provvedervi, nel romanzo, sono di norma eremiti o recluse sparsi negli angoli più solitari delle foreste. Ma se i detentori del sensus mysticus sono gli eremiti, i suoi destinatari sono i cavalieri che hanno il compito di realizzarlo nelle loro imprese. La senefiance, infatti, rinvia costantemente a una “storia sacra» del mondo che, incentrandosi sulla morte e sulla Resurrezione di Cristo, ha il suo inizio nel Paradiso terrestre e si proietta verso i tempi escatologici; rinvia cioè agli eventi di una Storia della Salvezza che è già scritta in divinis e di cui les aventures dei cavalieri eletti – ossia les aventures del Saint Graal – costituiscono un momento decisivo, perché Galaad è chiamato in qualche modo a portare a termine la missione di Gesù Cristo in terra.

«Così come l’errore e la follia si dissiparono con la Sua venuta» spiega un altro eremita allo stesso Galaad «e la verità si manifestò chiaramente, allo stesso modo  Nostro Signote ha scelto voi fra tutti i cavalieri per inviarvi nelle terre straniere con il compito di mettere fine alle gravose avventure e spiegare perché sono avvenute.»(53)

Lo stesso procedimento compare, in forma meno sistematica e puntuale, anche nel Perlesvaus: così avviene per esempio nell’episodio in cui un anziano prete del Castello della Inchiesta spiega a Galvano il significato allegorico delle avventure da lui precedentemente incontrate, che interpreta come figure della sconfitta della Vecchia Legge per opera della Nuova. «Qui non c’è argomento» gli dice il sant’uomo «sul quale possiate fare domande senza che vi sia data risposta. Noi sappiamo tutto per merito di Giuseppe, buon chierico e saggio eremita, e lui lo sa grazie all’insegnamento dello Spirito Santo e dell’Angelo.»(54)

cavalieri_bianchi_neriMa è nella Queste che i fondamenti politico-religiosi di questo schema ermeneutico inscritto nella narrazione stessa sono resi pienamente espliciti. Alla distinzione fra un piano letterale (la semblance, l’aventure) e uno allegotico (la senefiance) corrisponde infatti nel romanzo quella fra cavalleria terrena (chevalerie terriene) e cavalleria celeste (chevalerie celestielle). Essa è formalmente enunciata nel corso della interpretazione di un torneo fra cavalieri bianchi e cavalieri neri che una reclusa fornisce a Lancillotto, il quale vi aveva preso parte schierandosi fra i neri: «Ora vi dirò il significato del torneo. Poco tempo addietro, il giorno di Pentecoste, i cavalieri terreni e i cavalieri celesti iniziarono insieme un torneo, vale a dire che insieme intrapresero la Ricerca. I cavalieri macchiati dal peccato mortale sono i cavalieri terreni, mentre quelli celesti sono i veri cavalieri, gli uomini virtuosi che mai si sono insozzati nel peccato: insieme dunque cominciarono la Ricerca del Santo Graal ovvero il torneo.  I cavalieri terreni, con la terra negli occhi e nel cuore, indossarono le armature nere, colore adeguato a gente coperta di neri e orribili peccati. Gli altri indossarono armature bianche, segno di verginità e castità, senza ombre né macchie»(55)

Compito dei cavalieri eletti è quello di superare la dimensione peccaminosa delle armi e degli amori – le grevoses aventures del regno di Logres, di cui Lancillotto è il rappresentante per eccellenza – per mettere il proprio valore al servizio di un ideale più alto, quello della attuazione del disegno salvifico di Dio e della unione mistica con Lui, che è invece incarnato da Galaad, modello perfetto del chevalier celestiel.

Questa contrapposizione fra una «cavalleria terrena», inmersa nel peccato, e una «cavalleria celeste», che combatte per il Signore, riflette fedelmente quella fra militia saecularis e nova militia o militia Christi, che fu teorizzata da san Bernardo intorno al 1130 nel suo elogio dei Templari, il De laude novae militiae. Alla «cavalleria del secolo» – che si getta in battaglie sanguinose per futili ragioni quali la collera, la vanagloria o la cupidigia – egli contrappone i «cavalieri di Cristo», cioè i Templari, che combattono unicamente per difendere dai pagani i Luoghi santi; nei quali si conserva la memoria terrena di Cristo e a partire dai quali si è diffusa la Salvezza nel mondo. Il discorso di san Bernardo porta così a una giustificazione della “guerra cristiana”, che è al tempo stesso lotta interiore contro i vizi e il demonio e lotta esteriore contro0 gli infedeli che profanano «Sion, la nostra città forte»: il miles Christi conduce entrambe queste battaglie, riunendo in sé i compiti del monaco e quelli del cavaliere. La morte che dà ai nemici – quando non vi è altro mezzo per impedir loro di opprimere i fedeli – non può essere chiamata omicidio, ma piuttosto «malicidio»,· se invece cade in battaglia, egli raggiunge il suo scopo ultimo perché è accolto in paradiso come martire: «La morte che infligge è guadagno per Cristo, quella che riceve un guadagno per sé»(56)

Il suo modello è Cristo stesso che scaccia i mercanti dal Tempio – e nel Tempio di Gerusalemme hanno la loro sede questi cavalieri: non il Tempio antico costruito da Salomone, ma il nuovo Tempio che «deve tutta la sua bellezza e l’ eleganza della sua ornamentazione allo spirito religioso dei suoi abitanti e alla loro vita pienamente sottomessa alla regola».(57)

La Città santa per la quale egli combatte, del resto, non è soltanto quella terrestre, ma è la Gerusalemme celeste alla quale è destinato a ritornare: «No, la gloria temporale della città terrestre non distrugge i beni celesti ma li edifica, purché non dubitiamo affatto di possedere, in questa città, la figura di quella che “è la nostra madre” [Galati 4, 26] nei cieli».(58)

Non vi è dubbio che Galaad, il bon chevalier della
Queste, incarni perfettamente questo ideale della «nuova cavalleria» bernardiana: le sue imprese, anche sanguinose, sono compiute esclusivamente in nome di Cristo e hanno lo scopo di far trionfare la sua Legge. Sono tappe che lo condurranno alla visione finale dei segreti del Graal nella città santa di Sarraz. Nel palés esperitel – ossia nel tempio – dove il sacro Vaso è custodito egli contempla infine «apertement ce que langue ne porroit descrire ne cuer penser» («distintamente ciò che lingua non può descrivere né cuore immaginare»):(59) ha cioè la visione diretta di Dio e si annulla in Lui, nei termini della teologia mistica dello stesso Bernardo e dell’altro grande maestro cistercense, Guglielmo di Saint-Thierry.(60)

È anche significativo che Bernardo – quando enumera nel De laude le «delizie», cioè i luoghi o gli oggetti sacri della Palestina, che irradiano in tutto il mondo i loro effetti salvifici e che i templari hanno il compito di difendere – si soffermi a lungo sul Sepolcro, dedicando una sorta di trattato nel trattato al tema della morte di Cristo in quanto vittoria sul peccato e sulla morte. Egli collega dunque intimamente la sacra cavalleria al tema della Passione, che ha proprio nel Graal – dal Joseph di Robert de Boron alla Queste e al Perlesvaus – il suo grande simbolo romanzesco.

il-santo-graalL’esistenza di uno stretto rapporto fra mito letterario e ideologia templare sembra confermata anche dalle principali versioni germaniche della leggenda: il Parzival di Wolfram von Eschenbach e il Jiüngerer Titurel di Albrecht von Scharfenberg. Nel Parzival i cavalleri che custodiscono il Graal (grâl nella grafia di Wolfram) sono infatti chiamati templeisen, ‘templisti’ o ‘templari’. Spiega al protagomsta l’ eremita Trevrizent, il conoscitore della «storia segreta del Gral»: «A Munsalvaesche, presso il Graal, dimorano molti uomini agguerriti, sempre a cavallo, in spedizioni alla ventura, i templari, che si conquistino le sofferenze o la gloria, sopportano ogni cosa per espiare i peccati».(61)

Secondo il Jiüngerer Titurel, il Graal è custodito in un immenso tempio circolare, il Gralsburg, edificato sulla cima del Muntsalvatsch a Salvaterra, in Galizia, sotto la stessa assistenza celeste che aveva permesso la costruzione del Tempio di Salomone a Gerusalemme, ogni sua parte – muri, colonne, cupola, vetrate – è fatta dei materiali più preziosi: oro e pietre preziose. Al suo centro si trova un piccolo edificio che riproduce, come un microcosmo, la struttura del tempio stesso e nel quale, sospeso a mezz’aria, è conservato il Graal. Come ha illustrato Henri Corbin, il tempio del Graal immaginato da Albrecht «realizza, nel ciclo del Nuovo Testamento, il Tempio corrispondente all’edificio innalzato da Salomone nel ciclo dell’Antico Testamento».(62)

Entrambi sono
prefigurazioni del tempio giovanneo, cioè della Gerusalemme celeste, e ciascuno di essi allude al tempio spirituale costituito dalla «Chiesa interiore». «È qui» conclude Corbin «tutta la teologia del Tempio del Graal.»(63)

Malgrado i rapporti con i romanzi francesi e – in tutta la
prima parte – una evidente imitazione del Conte del Graal di Chrétien, il Parzival di Wolfram von Eschenhach introduce elementi di radicale novità nel mito del Graal. Intanto, qui non si tratta più di un piatto o di un calice, ma di una pietra dalla composizione purissima (la wunsch, la ‘perfezione’ di questo mondo e del Paradiso), denominata anche lapsit exillîs: come lo stesso Trevrizent insegna a Parzival soltanto di essa si nutrono i «templari» che la custodiscono. E prosegue: «Per virtù di questa pietra, la fenice brucia e si riduce in cenere, ma la cenere porta in sé la nuova vita: così la fenice muta le penne e poi ritorna a splendere sfavillante, bella quanto era prima. E non c’è uomo tanto malato da poter morire entro la settimana successiva, se mai un giorno vedesse quella pietra: persino la sua bellezza non si corromperebbe mai! Che si tratti di una femmina o di un maschio, si deve ammettere che chi ha visto la pietra, nell’aspetto, si conserva sempre uguale a quando cominciava la sua età migliore, fosse pure stato a guardarla duecento anni: non sono che i capelli a diventare grigi! La pietra conferisce all’uomo una virtù tale che carne e ossa ringiovaniscono senza sosta».(64)

L’eremita aggiunge ancora che ogni Venerdì Santo una colomba scende dal cielo e depone una piccola ostia bianca sopra la pietra, conferendole le sue facoltà nutritive; sull’orlo della pietra stessa appaiono i nomi dei puri che sono destinati a diventarne i custodi.(65)

holygrailIn precedenza Wolfram aveva illustrato l’origine celeste del Graal dichiarando di aver tratto tutta la sua storia da un libro scritto in «lettere pagane», cioè in arabo, e poi tradotto in francese da Kyot il Provenzale, che lo avrebbe trovato a Toledo. L’autore di questo libro, Flegetanis, pagano per parte di padre ma discendente da Salomone per parte di madre, avrebbe letto chiaramente il nome del Graal tra le stelle: «Lo ha lasciato sulla terra un coro angelico, che poi è ritornato su, alto sopra ai pianeti – forse è stata l’innocenza di quegli angeli a consentire loro di ascendere di nuovo nell’etere. In futuro se ne dovrà occupare una stirpe di battezzati che pratichi disciplina e continenza: gli esseri umani eletti a custodire il Graal saranno sempre assai considerati».(66)

Il complesso di idee e di simboli che Wolfram von
Eschenbach elabora intorno all’immagine del Graal rinvia a concezioni ermetiche e astrologiche solo indirettamente collegate alla teologia cristiana. Come hanno mostrato Henry e Renée Kahane in un fondamentale studio poi ripreso e approfondito da Henri C0rbin,(67) esso ha la sua origine nel mito del Cratere sviluppato nel IV trattato del Corpus Hermeticum, un dialogo fra lo stesso Ermete e il discepolo Tat. Il tema dello scritto, intitolato appunto Il Cratere o La Monade, è il dono dell’intelletto (noûs) e la risalita dell’uomo verso Dio che tale dono consente. Rispondendo a Tat che gli chiede dove Dio abbia collocato questo nous, Ermete spiega: «Ne ha riempito un grande cratere (krater) che ha inviato sulla terra, e ha incaricato un araldo di proclamare ai cuori degli uomini queste parole: “Immergiti in questo cratere, tu che lo puoi, tu che hai fede di risalire verso Colui che ha mandato sulla terra il cratere, tu che sai perché sei nato”.

Tutti coloro che hanno prestato attenzione all’annuncio e che sono stati battezzati nell’intelletto hanno preso parte alla conoscenza (gnôsis) e sono diventati uomini perfetti (teleioi), perché hanno ricevuto l’intelletto[…]. Tutti coloro che hanno avuto parte al dono venuto da Dio […] sono immortali e non più mortali, perché hanno abbracciato tutte le cose con il loro intelletto, quelle della terra, quelle del cielo e anche quelle che possono trovarsi oltre il cielo […]. Questa, o Tat, è la scienza dell’intelletto, che offre un abbondante possesso delle cose divine e la comprensione di Dio, perché il cratere è divino».(68)

Le corrispondenze fra questo testo e il Parzival sono molto strette: anche il Graal è un oggetto di origine celeste, destinato esclusivamente a una cerchia di eletti, ai quali assicura l’mmortalità; a ciò si aggiunge il fatto che, come si è visto, il greco kratêr sembra essere il nucleo etimologico del termine graal. Nel trattato ermetico, inoltre, la contemplazione che attrae l’anima verso Dio è paragonata al magnêtis lithos, il ‘magnete’ che attira a sé il ferro.(69)

Ciò spiegherebbe la descrizione del Graal come una pietra – illapsit exillîs – e la sua associazione al mito della fenice. Secondo Festugière, infatti, nella dottrina ermetica il favoloso uccello era un’immagine dell’Uomo Primordiale, che si è ricongiunto con il Nous divino e come lui è al tempo stesso maschio e femmina. Già nella dottrina orfico-pitagorica della metempsicosi, del resto, esso rappresentava l’anima in attesa di una nuova incarnazione,(70) e in uno scritto gnostico di Nag ‘Hammadi, la fenice immortale – che vive nel Paradiso e riunisce in sé tutti gli opposti: origine e fine, vita e morte, maschio e femmina – è il simbolo dell’uomo “pneumatico” o “spirituale” che ha operato in sé la congiunzione degli opposti e raggiunto la condizione perfetta di monachos, ‘unificato’.(71)

Un analogo significato essa avrebbe nel Parzival: «l’anima, simboleggiata dalla fenice, è attratta dalla Monade o Graal simboleggiata dalla pietra magnetica; la purificazione e rigenerazione dell’anima è simboleggiata dalla morte nel fuoco e dalla rinascita della fenice». (72) In ogni caso, quale che sia il valore preciso della misteriosa espressione lapsit exillis – ‘pietra vile’, ‘pietra sottile’, ‘pietra caduta dal cielo’, ‘pietra dell’esilio’ o altro -,(73) si tratta di un’immagine che evoca significati universali e trascendenti le diverse forme religiose. Benché associ esplicitamente il Graal al sacramento eucaristico (l’ostia che vi è deposta ogni Venerdí Santo da una colomba), Wolfram von Eschenbach appare completamente estraneo ai temi teologici e mistici che innervano il Joseph di Robert de Boron o La Queste del Saint Graal.

parsifalNell’Ordine dei templeisen, che riunisce cavalieri cristiani e cavalieri pagani, non si celebrano né messe né riti di alcun genere: il Graal ha unicamente il potere di dispensare nutrimento e di assicurare l’eterna giovinezza; la sua funzione è quella di selezionare i più puri fra gli uomini e fra le donne. Il compito cui sono destinati i suoi custodi – e in particolare colui che ne diventerà il signore, Parzival – è quello di restaurare la pace e la giustizia in un mondo lacerato dai conflitti: essi non devono abbandonare la cavalleria terrena per unirsi misticamente a Dio, ma praticarla per il bene di tutta l’umanità. È chiaro che, con il suo romanzo, Wolfram intese proporre all’aristocrazia tedesca del suo tempo un modello ideale di società, una sorta di utopia politicoreligiosa: un’utopia che si salda con quella incarnata dal personaggio misterioso del Prete Gianni il sacerdos et rex che nelle pagine finali è presentato come il figlio nato in India dall’unione tra Feirefiz, il fratello “pagano” (ma poi convertito al cristianesimo) di Parzival, e la portatrice del Graal, Repanse de Schoye. E in questa visione teocratica la Chiesa non ha alcun ruolo: attraverso il Graal, Dio trasmette direttamente – come un signore feudale – la sua volontà agli eletti, che devono attuarla concretamente nella storia. Come ha scritto Jean Fourquet, nel Parzival (e ancor più decisamente nell’altro romanzo graaliano di Wolfram von Eschenbach, il Titurel), «è Dio a ricevere un ruolo di super-Artù, non Perceval a diventare un Galaad ».(74)

Quelle che ci offrono, rispettivamente, La Queste del Saint Graal e il Parzival sono le versioni più complete e coerenti della leggenda del Graal, le versioni praticamente ne varietur che – tradotte o rielaborate in tutta Europa(75) resteranno alla base delle reinterpretazioni moderne del mito. Quasi consapevole di imprimervi un sigillo definitivo, l’autore del romanzo francese descrive nelle pagine finali la scomparsa dello stesso sacro Vaso, che una mano divina afferra e porta in cielo dopo la morte di Galaad: da quel momento – scrive – nessuno «ha osato dire di aver visto il Santo Graal».(76)

Un significato analogo assume la sua partenza verso Oriente nel Jûngerer Titurel di Albrecht von Scharfenberg, che sviluppa la conclusione del Parzival: abbandonato l’Occidente peccatore e indegno, il Graal ha raggiunto l’impero del Prete Gianni, situato in India nei pressi del Paradiso terrestre, ed è ormai accessibile solo a pochi eletti. Dopo questa eclisse, il Graal non poteva riapparire né ai castelli del Re Pescatore o di Corbenic né sul Muntsalvatsch di Salvaterra, ma solo in altri orizzonti, esclusivamente interiori- come il quoddam castellum di un vertiginoso sermone di Meister Eckhart, nato mentre si spegnevano in Germania gli ultimi echi del ciclo medioevale: «Questo piccolo castello nell’anima, del quale vi parlo e al quale penso, è così uno e semplice cbe quella nobile potenza di cui vi ho parlato [cioè l’intelletto] non è degna di gettare uno sguardo, una sola volta, per un istante, in questo piccolo castello, e nemmeno l’altra potenza [cioè la volontà] di cui ho parlato, nella quale Dio arde e brucia con tutta la sua ricchezza e con tutte le sue delizie, osa mai guardare in esso: è così veramente uno e semplice questo piccolo castello, così elevato al di sopra di ogni modo e di tutte le potenze è questo uno unico, che né potenza né modo né Dio stesso possono mai guardare in esso».(77)

Le reliquie della Passione

Il sogno letterario che aveva assunto i contorni fantastici e mutevoli del castello o tempio del Graal ebbe anche una sua spettacolare realizzazione storica: fu la Sainte-Chapelle, che Luigi IX fece costruire nel palazzo della Cité a Parigi – la dimora reale – e consacrare nel 1248.(78) Già nel 1239 san Luigi aveva acquistato dall’imperatore latino di Costantinopoli, Baldovino II, una delle più preziose reliquie dominicali allora conservate nella capitale, la  corona di spine (ancora oggi custodita nel tesoro di Notre-Dame); a questo primo e prestigioso acquisto fecero seguito quelli di una parte della Vera Croce, di due ampolle contenenti il Sangue di Cristo, del ferro della santa Lancia e di altre reliquie della Passione.(79)

saint-chapellePer onorarle degnamente il re francese fece appunto edificare la Sainte-Chapelle, nella quale esse erano custodite all’interno di una grande châsse concepita come una chiesa gotica in miniatura e sospesa su una tribuna alle spalle dell’altare maggiore: questo monumentale scrigno, insieme a gran parte delle reliquie e dei reliquiari che conteneva, andò distrutto durante la Rivoluzione, ma ci restano numerosi disegni e miniature che consentono di ricostruirlo con precisione.(80)

La costituzione di questo «santuario reale»(81) risponde a un disegno ideologico che sta alla base di tutta la politica di san Luigi: poiché egli si considerava come un erede dei grandi re biblici – Davide, Salomone, Giosia – la  Francia doveva diventare una nuova Terrasanta. La translatio Sacratissime Passionis instrumentorum, la traslazione delle reliquie della Passione da Oriente a Occidente, veniva in qualche modo a sigillare e consacrare, nella  visione che ispirò la creazione della Sainte-Chapelle, quella translatio studii et imperii – il trasferimento dell’impero e del sapete dalla Grecia a Roma e da questa alla Francia – che Chrétien de Troyes aveva già teorizzato nel  Prologo del Cligès (vv. 30-44).

saint-chapelle-internoScriveva uno dei consiglieri del re, l’arcivescovo di Sens Gautier Cornut, che prese parte alla consacrazione della Cappella superiore: «Come nostro Signore Gesù Cristo ha scelto la Terra della promessa per mostrarvi i  misteri della sua redenzione, così sembra e così noi crediamo che per venerare con maggiore pietà il trionfo della sua Passione egli abbia scelto proprio la nostra Francia perché da Oriente a Occidente sia lodato il nome del  Signore grazie al trasferimento degli strumenti della sua Santissima Passione, che il nostro Signore e Redentore ha operato dalla regione della Grecia che si dice più prossima all’Oriente, alla Francia che giunge fino alle frontiere dell’Occidente ».(82)

È lo stesso cammino dalla Palestina verso gli occidentali vaus d’Avaron che percorre il Graal nel Joseph di Robert de Boron. Idee simili erano state coltivate anche da alcuni scrittori gravitanti intorno alla corte di Enrico II Plantageneta, come Goffredo di Monmouth e Wace, che svilupparono il mito delle origini troiane del popolo bretone e del suo grande condottiero, Artù, legittimando così le aspirazioni politiche dei re anglonormanni, proprio in concorrenza con la monarchia capetingia. E ben presto anche questa costruzione ideologica si colorò di elementi religiosi come la leggenda della traslazione del sangue di Gesù a Glastonbury da parte di Giuseppe di Arimatea; l’episodio culminante di questa sintesi fu l’invenzione, nel 1191, delle tombe di Artù e di Ginevra all’interno dell’abbazia, che diventava in questo modo il vero e proprio “santuario” della monarchia inglese.(83)

L’interesse della cristianità occidentale per le reliquie conservate in Palestina- negli ipsissima loca, come erano chiamati – risale almeno al IV secolo e non si esaurì mai sino alla fine del medioevo. Già nelle più antiche  testimonianze che ce ne sono rimaste – basti pensare al celeberrimo Itinerarium o Peregrinatio Egeriae (inizio del V secolo) – esso appare intimamente legato all’ideale del pellegrinaggio verso la Terrasanta, inteso anzitutto come «la ricerca della memoria del passaggio di Gesù sulla terra».(84)

Verso la fine del VII secolo, nel De locis sanctis dello scrittore irlandese Adamnano, dove è narrato il pellegrinaggio compiuto a Gerusalemme dal vescovo Arculfo, sembra già di respirare la mistica atmosfera del castello del Graal. Vi sono descritti la rotonda edificata sopra il Sepolcro di Cristo; la croce d’argento piantata sul Golgotha; la basilica costruita nel luogo in cui – secondo la leggenda – la madre di Costantino, Elena, aveva rinvenuto la Vera Croce; l’esedra in cui era conservato, insieme alla Spugna imbevuta di aceto, il Calice argenteo dell’Ultima Cena («calix Domini, quem a se benedictum propria manu in coena pridie quam pateretur, ipse conviva apostolis  tradidit convivantibus»), oggetto – osserva Adamnano – di immensa venerazione da parte della gente; la Lancia di Longino conservata nella chiesa costantiniana del Martyrium, – un santo Sudario custodito nella stessa chiesa, – e altre venerabili reliquie come la Tavola dell’Ultima Cena. (85)

A partire dal 635, anno in cui Eraclio depositò a Costantinopoli la Vera Croce, questi e altri oggetti incominciarono a essere traslati nella capitale dell’Impero, che diventava così una sorta di nuova Gerusalemme. (86) All’epoca
delle Crociate – le quali rappresentano per certi aspetti l’esito storico della «endiadi costituita dalla pratica del pellegrinaggio e dal culto delle reliquie»(87) – la città custodiva ormai quasi tutte le più venerabili reliquie della  Passione: quelle che vi trovarono i crociati nella «Santa Cappella» di Costantinopoli (cioè la Theotokos del Faro, nel Palazzo imperiale) dopo la conquista della città nel 1204. Racconta il cronista piccardo Robert de Clari:  «All’interno [della Cappella] si conservavano molti preziosi reliquiari che custodivano due frammenti della Vera Croce, grossi quanto la gamba di un uomo e lunghi una mezza tesa, il ferro della lancia che trapassò il costato di Nostro Signore, i due chiodi che gli furono conficcati nelle mani e nei piedi. E ancora: una fiala di Cristallo contenente gran parte del sangue del Redentore, la tunica che indossava quando lo spogliarono e lo condussero al monte del Calvario, la corona benedetta che gli fu messa in capo, intrecciata di giunchi marini pungenti come ferri di spada. Vi si trovavano anche un lembo della veste della Madonna, la testa di san Giovanni Battista e una tale abbondanza di altre preziose reliquie che non potrei fornirvene il numero esatto né la descrizione».(88)

cappella-reliquieMolte di queste reliquie (Vera Croce, Corona, Sangue di Cristo, chiodi, testa di Giovanni Battista) corrispondono a quelle trasferite a Parigi da Luigi IX, – ma già da secoli la traslazione di reliquie di ogni genere aveva arricchito i santuari di tutta Europa. Fra di esse alcune che si ricollegano in qualche modo al mito del Graal: la cassetta di marmo con il Sangue di Cristo e la Spugna imbevuta di aceto, ritrovati nel 1048 nell’oratorio di  Sant’Andrea a Mantova;(89) il Sacro Catino che i Genovesi portarono da Cesarea nel 1101 (e che Iacopo da Varazze identificò poi espressamente con il piatto dell’Ultima Cena e associò al Santo Graal del ciclo romanzesco)(90) il Prezioso Sangue di Fécamp, già ricordato;(91) la fiala del santissimo Sangue raccolto da Giuseppe di Arimatea, che il conte Thierry d’Alsazia – padre di quel Filippo che fornì a Chrétien de Troyes il misterioso livre contenente il «racconto del Graal» – avrebbe ricevuto dal Patriarca di Antiochia e avrebbe portato a Bruges nel 1148 o nel 1150.(92) Anche senza accogliere la tesi maxima di Helen Adolf, che vide nel Graal una metafora del  Santo Sepolcro e nei romanzi che ne narrano la leggenda una semplice trasposizione fantastica delle vicende e dei personaggi delle Crociate,(93) non si può negare che vi sia uno stretto legame fra l’ideazione del grande ciclo romanzesco e la profonda attrazione che – soprattutto a partire dalla prima Crociata – esercitarono in Occidente le reliquie della Passione di Cristo. Del resto è stata osservata la quasi perfetta sincronia esistente fra lo sviluppo del ciclo graaliano e le tre Crociate intraprese a partire dal 1188, la terza (1190-1192), la quarta (1202-1204) e la quinta (1217-1221): dopo la umiliante resa di Damietta nel settembre del 1221, il tema romanzesco del Graal incominciò a inaridirsi rapidamente. Come ha mostrato Michel Roquebert in uno studio che rovescia la tesi di una presunta ispirazione eterodossa del mito graaliano, vi è anche sostanziale contemporaneità fra questi romanzi e lo svolgimento della Crociata contro gli albigesi: dalla sua preparazione (1198) al trattato di Meaux-Parigi (1229).(94)

Il cavaliere eletto che conduce a termine la «ricerca del Santo Graal» è una idealizzazione di quei cavalieri e signori che andarono a conquistare il  Sepolcro reale di Cristo, che concepirono la Gerusalemme terrestre come una tappa nel mistico cammino verso la Gerusalemme interiore e celeste. I committenti a noi noti dei romanzi appartenenti al ciclo graaliano rientrano tutti in questa categoria di prìncipi militanti per la fede. Filippo d’Alsazia, conte di Fiandra (1142-1191), destinatario del Conte del Graal di Chrétien de Troyes, dopo aver condotto nel 1183 una violenta campagna repressivo contro i catari fiamminghi partì nel 1190 per la Terrasanta, dove aveva  già fatto un viaggio nel 1177-1178, e morì davanti a San Giovanni d’Acri nel 1191. Gautier de Montbéliard, cui è dedicato il Joseph di Robert de Boron, partì nel 1201 o 1202 per la quarta Crociata e prima del 1205 divenne «connestabile di Gerusalemme» e genero di Amalrico II di Lusignano, re di Gerusalemme e di Cipro; dopo la morte di Amalrico, nominato tutore del suo unico erede, Ugo, fu per un quinquennio reggente di Cipro; giunto poi in Terrasanta, morì combattendo, probabilmente nel 1212. Quanto a Giovanni di Nesle, committente di un esemplare del Perlesvaus, fece parte insieme allo stesso Gautier e a Thierry, figlio di Filippo di Fiandra, del gruppo di crociati fiamminghi che si imbarcarono a Marsiglia agli inizi del 1203; strettamente legato alla casa di Francia, nel 1226 partecipò anche alla cosiddetta “Crociata del re” contro gli albigesi. Nulla sappiamo di certo sulla committenza della Queste, anche se la sua (probabilmente fittizia) attribuzione a Walter Map(95) ci riporterebbe alla corte di Enrico II Plantageneta – che, secondo il colophon del romanzo, «fece tradurre la storia dal latino in francese »(96) – e perciò, indirettamente, all’abbazia di Glastonbury.(97) Senza contare che Wolfram von Eschenbach, collegando la stirpe del Graal alla famiglia di Goffredo di Buglione, fa di Parzival – tramite suo figlio Loherangrin, il «cavaliere del cigno» – l’antenato dei re cristiani di  Gerusalemme.(98)lancia-longino-destino

Il Graal che nei romanzi appartenenti al ciclo è spesso associato ad altri oggetti meravigliosi come la lancia sanguinante, rappresenta in qualche modo la sintesi fantastica di tutte le reliquie che testimoniavano per la cristianità militante del medioevo la presenza reale di Cristo in terra, il suo sacrificio sulla croce e la sua opera di redenzione nel mondo. La leggenda che fiorì intorno al vaso contenente il suo Sangue risponde alla stessa esigenza di “corporeizzazione” del divino che sta alla base del dogma della presenza reale e della conquista del Santo Sepolcro.

Il revival moderno (99)

La Morte Darthur di Thomas Malory (1485), ampia compilazione arturiana che comprende anche un rifacimento della Queste del Saint Graal, rappresenta il prolungamento estremo – e ormai lontano dall’ispirazione originaria – del ciclo medioevale. Dopo questo romanzo il tema del Graal entrò in una eclisse pressoché totale che sarebbe durata per più di tre secoli, fino agli inizi dell’Ottocento. Con la voga romantica del medioevo esso riapparve, insieme ad altrii temi cavallereschi e cortesi, in alcuni scrittori inglesi e tedeschi: fra di essi il più significativo è forse Alfred Tennyson, che intorno alla metà del secolo compose vari poemetti di argomento arturiano, fra cui Sir Galahad (1834) e The Holy Grail (1869); qui il sacro Vaso incarna le aspirazioni – così tipicamente vittoriane – del poeta verso una purezza morale e spirituale che doveva contrapporsi alla minacciosa  avanzata del positivismo e dell’utilitarismo nella società.(10o) Contemporaneamente esso diveniva anche un soggetto della pittura di Dante Gabriele Rossetti e di altri “preraffaelliti” inglesi.(101)

wagner_parsifal_0184402Ma la svolta decisiva fu  impressa da Wagner con il suo Parsifal: se Chrétien de Troyes fu l”‘inventore” del Graal medioevale, si può certamente affermare che Wagner fu il vero fondatore del suo “ciclo” moderno. Il suo interesse per il tema risale all’inverno 1841-1842 quando, durante il suo primo soggiorno parigino, egli incominciò a prendere conoscenza della leggenda graaliana anche grazie a un amico, il filologo Samuel Lehrs. Tale intteresse si accrebbe poi con il passare degli anni, trovando una prima espressione nel Lohengrin e affiorando insistentemente durante la composizione del Tristano (in particolare nel “mitico” Venerdì Santo del 1857), fino a sfociare appunto – dopo una gestazione quamntennale – nella stesura del Parsifal, che avvenne fra il 1877 e il gennaio del 1882.

Il testo wagneriano riprende nelle sue linee fondamentali la storia narrata da Wolfram von Eschenbach nel suo Parzival, cui si aggiungono elementi ricavati da altri romanzi medioevali: in particolare dal Conte del Graal di Chrétien, dal Joseph di Robert de Boron, dal Roman d’Alexandre e dal Jüngerer Titurel di Abrecht von Scharfenberg.(102) Ma nel Parsifal la vicenda appare violentemente scorciata e ridotta al suo essenziale nucleo iniziatico: le prove che il protagonista (il <Casto folle>, secondo una fantasiosa etimologia del nome, desunta da “San Marte”, cioè Albert Schulz) deve superare per rendersi degno della custodia del Graal e guarire la ferita che fa languire il re Amfortas.

Intorno all’eroe si muove un quadrilatero di personaggi dal carattere complesso e talora ambiguo, nei quali Wagner ha condensato diverse figure della leggenda: Amfortas, il re infermo a causa di una ferita ricevuta nel petto dalla Santa Lancia (come Gesù sulla croce); Gurnemanz, il vecchio cavaliere che inizia Parsifal alla sua missione; Klingsor, l’implacabile nemico del regno del Graal; Kundry, la donna condannata da una immemoriale maledizione al ruolo di tentatrice e destinata a essere finalmente salvata dal «casto folle». La sintesi visionaria operata da Wagner ruota intorno ai temi ambivalenti della ferita e del sangue, cui corrispondono i simboli della Lancia e del Graal. La piaga nel petto di Amfortas, causata dal suo cedimento alla lussuria, è il rovescio peccaminoso di quella di Cristo, inferta dalla stessa Lancia; la visione del Graal  contenente il sangue del Redentore acuisce il tormento che la ferita provoca, finché un nuovo Redentore, Parsifal, non assumerà su di sé tutta la sofferenza che nasce dal peccato della carne senza cedere alla tentazione.

parsifal_1882_act3_joukowsky_ngo4p119Kundry, grande creazione poetica di Wagner, incarna tutta l’ambiguità del tema: in quanto tentatrice, è al tempo stesso la ferita mortale (la sua colpa originaria è del resto quella di aver ordinato, in una vita anteriore, la decollazione del Battista) e la guarigione di questa ferita che si attua grazie al superamento della prova da parte dell’eroe tentato. È insomma – come la fiala che porta dall’Oriente per alleviare le sofferenze di Amfortas – lo specchio impuro del Graal, il suo riverbero magico. Ma nel serrato tessuto del dramma wagneriano i rapporti speculari si moltiplicano: come Amfortas si oppone a Parsifsal, così Klingsor – che si è volontariamente mutilato con la Lancia per ottenere la potenza magica – è simmetrico a Titurel il vecchio re che impone il rito del Graal per garantirsi una larvale sopravvivenza; secondo Lévi-Strauss, avremmo qui addirittura la contrapposizione fra un mondo edipico – quello sensuale e “materno” di Klingsor – e uno anti-edipico – il regno del Graal- caratterizzato dalla sterilità, dall’inerzia, dalla non-comunicazione: Parsifal dovrà mediare tra i due.(103)

Questo nucleo drammatico costituito dal conflitto fra eros e castità assume un rilievo ancora maggiore per effetto della cancellazione di tutte le coordinate geografiche e temporali presenti nel romanzo di Wolfram von Eschenbach o nelle altre fonti: con la sola eccezione del riferimento – gravido di sviluppi futuri – alla «montagna nordica della Spagna gotica», sui versanti nord e sud, in cui si trovano rispettivamente il dominio del Graal e il castello incantato di Klingsor.

Wagner definì il suo dramma un Bühnenweihfestspiel, cioè alla lettera una “azione scenica solenne d’iniziazione”; questa formula assume tutto il suo significato nel quadro del rapporto fra arte e sacro, che egli delineò nel saggio Religione e arte del 1880, vera premessa teorica al Parsifal. L’idea fondamentale qui espressa è che l’arte, quando è vera arte, svela la verità profonda insita nelle religioni. «Si potrebbe dire» scrive Wagner «che, là dove la religione diventa artificiosa, tocca all’arte salvare il nucleo della religione, cogliendo nel loro valore simbolico i simboli mitici che per quella devono essere ritenuti veri in senso proprio, al fine di far riconoscere mediante la loro rappresentazzone ideale la profonda verità in essi nascosta.»(104)

Ciò vale in particolare per la religione cristiana, che Wagner considera la più alta insieme al brahamanesimo e al buddhismo, ma di cui rifiuta e deride i dogmi. Egli sviluppa così una concezione sincretistica, che tende in qualche modo verso l’unità trascendente delle religioni e mira a farne emergere – appunto attraverso la creazione artistica – la verità profonda, la gnosi nascosta.(105)

parsifal-bayreuthCosì Wagner respinge la dottrina ecclesiastica di Cristo Figlio di Dio per opporle quella di un Redentore con il quale l’uomo – per essere salvato – deve identificarsi nel suo atto di sofferenza volontaria. È questo il tema centrale del Parsifal, il cui protagonista giunge infine a una piena identificazione con il Salvatore: Erlosung dem Erloser, come è detto nella conclusione del dramma, in termini perfettamente conformi alla formula gnostica e manichea del Salvator salvandus.

Si realizza dunque con il Parsifal un ideale di arte che ambisce a essere l’esoterismo del cristianesimo e delle altre religioni più sublimi. Nessuna materia narrativa poteva prestarsi meglio di quella graaliana a un simile programma estetico, dato che già nei romanzi medioevali – specie in quelli di Robert de Boron e di Wolfram von Eschenbach, come si è visto – essa aveva veicolato concezioni di tipo gnostico o ermetico. Ma nella mirabile costruzione wagneriana vi è un’altra componente decisiva, che governa in profondità il piano di semplificazione e di schematizzazione delle fonti: si tratta di quella iniziatica, che ha qui la fisionomia precisa del rito massonico.

Wagner non fu mai un affiliato, ma rimase per tutta la vita in stretto contatto con ambienti della massoneria e si interessò alle sue dottrine, fino a chiedere nel 1872 – invano – di essere iniziato alla Loggia Eleusis zur Werschwiegenheit di Bayreuth. Ora, non soltanto si può osservare un marcato parallelismo tra il Parsifal e il capolavoro massonico di Mozart, ll flauto magico, ma è stata anche svelata la sua impressionante corrispondenza con il simbolismo degli alti gradi scozzesi, in particolare con il 18°, quello di «Cavaliere della Rosa-Croce», dove ha una parte importante il tema del Graal.(106)

Una formula chiave in questo senso è la frase – mille volte chiosata dagli interpreti – che pronuncia Gurnemanz nel I atto: Zum Raum wird hier die Zeit («Il tempo qui diventa spazio») e che Lévi-Strauss ha giudicato «probabilmente la definizione più profonda che sia mai stata data del mito». (107)

Ha scritto Ernst Bloch: «Nel tempio del Graal anche il tempo ha il suo tempo, cede il passo a un accostamento stratificato, a una sovrapposizione, quindi, fino a una presenza che ormai si muove appena nel simultaneo, per l’appunto lo spazio templare realizzato». (108)

Questo spazio templare in cui quasi si pietrifica simbolicamente l’azione è uno spazio sacro, chiuso ai profani, al quale si accede solo per via iniziatica: è il Tempio massonico. Ma nello stesso tempo è anche la scena teatrale, il luogo della rappresentazione artistica, che assume e coagula in sé tutta la stratificazione di elementi narrativi, religiosi e iniziatici. Cristianesimo e religioni orientali, medievismo ed esotismo, iniziazione e arte: il Parsifal conteneva già tutti gli ingredienti di cui si sarebbe nutrito il moderno mito del Graal anche nelle sue manifestazioni più kitsch e più inquietanti.

Come ha osservato Franco Cardini, il dramma wagneriano «è un esemplare compendio delle varie forme dell’Altrove nelle quali si aggira lo spirito contemporaneo: in questo senso esso davvero si conferma come il manifesto della wagneriana “Arte del Futuro”, nella quale convergono le immagini e le angosce della nuova era».(109)

parsifal-wagner-operaGli ambienti artistici parigini si rivelarono subito i più ricettivi: in essi il wagnerismo dilagò come una vera e propria epidemia. Il culmine dell’esaltazione fu raggiunto dopo la rappresentazione del Parsifal a Bayreuth nel 1882, presto seguito dalla morte di Wagner, che ebbe una risonanza immensa. Edouard Dujardin creò insieme a Houston Stewart Chamberlain la «Revue wagnérienne», alla quale collaboramno nomi grandi e piccoli della cultura francese fin de siècle: fra di loro Schuré, Bourget, Villiers de l’Isle-Adam, Verlaine, Mallarmé, Lafargue, Kahn, Verhaeren, Maeterlinck, Régnier, Huysmans.

In questa generale infatuazione, il ridicolo era quasi inseparabile dal sublime. Il pellegrinaggio a Bayreuth era diventato obbligatorio come quello a Compostela o in Terrasanta nel medioevo. Come ha scritto Dujardin nei suoi ricordi della «Revue wagnérienne», non era solo o tanto la musica di Wagner a interessare e affascinare, quanto i suoi testi, il suo pensiero, i suoi simboli: «Wagner grande musicista? Era troppo evidente. Ma anche Wagner grande poeta, Wagner grande pensatore, e soprattutto Wagner creatore di una nuova forma d’arte».(110)

Il tema graaliano affascinò soprattutto uno stravagante scrittore di origine lionese, Joséphin Péladan (1852-1918), autore di numerosi saggi e romanzi tra cui il fortunatissimo Le Vice supreme (1884).(111) Molto attivo anche nel campo dell’ occultismo e delle società segrete, egli pubblicò nel1893 – dopo essersi distaccato dalla «Rosa+Croce cabbalistica» di Stanislas de Guaita e Papus e aver fondato il «Terzo 0rdine intellettuale della Rosa+Croce cattolica» (1890) – un manifesto intitolato Constitutions de la Rose+Croix, le Tempie et le Graal, dove il programma spirituale della sua organizzazione si riveste di magnificenti suggestioni wagneriane. Dopo aver illustrato tale programma – promuovere la sensibilità religiosa attraverso l’opera d’arte e creare una nuova élite cristiana, formata soprattutto da artisti e da preti – Péladan descrive la solenne pr0cedura della propria successione, immaginandosi come un Parsifal nel tempio del Graal in uno strampalato rito cristiano-massonico-musicale: «Nomineremo noi stessi il nostro successore al momento di rendere la Nostra anima a Dio, davanti al Graal, in Monsalvat restaurato […]. Perciò è a Monsalvat, sul Nostro scanno di Grande Maestro, davanti al Santo Sacramento, che Noi diamo appuntamento alla morte […]. Fra questi muri la cui eco conoscerà soltanto la declamazione di Eschilo o il grido della Nona sinfonia a fermare per un momento la marcia funebre di Titurel, Noi designeremo con la Nostra mano indebolita, che tanto avrà operato, quello fra i Nostri Gurnemanz, o fra i Nostri Parsifal, che sarà eletto alla terribile gloria».(112)

Più tardi nel 1906, egli pubblicò un libriccino, Le Secret des Troubadours: de Parsifal à Dom Quichotte, che sviluppa questi principi estetici e può essere considerato come il testo fondatore di un nuovo mito letterario-religioso: quello del Graal “cataro” o “pirenaico”. Riprendendo le elucubrazioni di Eugène Aroux (1773-1859), che sulla scia di Gabriele Rossetti interpretava tutta la letteratura medievale come una espressione ”in chiave” delle idee religiose e politiche degli albigesi, Péladan dà largo sviluppo al tema graaliano, ormai filtrato e amplificato attraverso Wagner. A Wagner si ispira, con più insistiti riferimenti al medioevo cristiano, anche la sua concezione mistica dell’opera d’arte, fondata su un tentativo di sintesi fra estetico e sacro, cui viene contrapposta la decadenza irreparabile dell’arte moderna.

Di questo ideale estetico – che è il vero «segreto del Graal» – il Parsifal è considerato naturalmente la realizzazione esemplare, tanto da essere giudicato persino superiore ai romanzi-fonte di Chrétien de Troyes e di Wolfram von Eschenbach e da apparire insomma a Péladan «il dramma più esoterico che ci sia».(113)

È incastello-montsegur questo contesto che si insinua – anche se come semplice suggestione letteraria – il fatale accostamento fra Monsalvat e Montségur, ultima roccaforte dei catari, con riferimento a un dramma di Pierre-Barthélemy Gheusi intitolato appunto Montsalvat (1900): «La finzione e la storia, in questo tema, si rispondono con un singolare parallelismo: l’ordine del Tempio non realizzò forse l’ordine del Graal e Monsalvat non ha forse un nome reale, Montségur? Il solo poeta che abbia toccato questo grande tema è Gheusi: nel suo bel dramma sui catari, che chiama Monsalvat ma che si svolge a Montségur, ha saputo resuscitare l’anima albigese – e l’anima albigese […] è l’anima di Parsifal e manifesta quell’esoterismo del Medioevo dal quale è sorto il Rinascimento».(114)

La convinzione che Montségur fosse il castello del Graal mise presto radice in alcuni ambienti occultistici del Mezzogiorno francese, dando vita alle più fantasiose speculazioni e ricostruzioni storico-religiose.(115)

Antonin Gadal (1877-1962), direttore del Syndicat d’Initiative di Ussat-les-Bains, piccola località montana dell’Ariège, ebbe certamente un ruolo decisivo nell’elaboraziorte di questo edificio mitografico. Il suo libro più importante è Sur le chemin du Saint-Graal, rimasto a lungo inedito e pubbicato solo dopo la Seconda guerra mondiale dalle edizioni del «Lectorium Rosicrucianum» di Haarlem, cui Gadal (che si compiacque di modificare il proprio nome in Galaad) aveva nel frattempo aderito diventando il primo presidente della branca francese. In esso è descritta l’iniziazione catara del giovane Matheus nelle grotte di Ussat-Ornolac, sulle pendici montuose che fiancheggiano l’Ariège.

Gadal opera qui – ma siamo ancora in un contesto romanzesco – una scoperta e ingenua falsificazione delle fonti storiche. Egli descrive il rito iniziatico, seguendo alla lettera il testo del Rituale occitano, pubblicato e tradotto nel 1877 da Léon Clédat, unico testo originale cataro allora conosciuto. Ma aggiunge alla fine un supplemento apocrifo: la cerimonia si conclude infatti con wagneriana teatralità, con la consegna al neofita nientemeno che del Santo Graal, gelosamente custodito dal Capo dell’Ordine e destinato «a un Grande Iniziato che avesse fornito segni certi di Missione profetica».(116)

Con Gadal venne in contatto, verso la fine degli anni Venti, un giovane universitario tedesco, Otto Rahn, che prese fin troppo sul serio le sue fantasticherie e, dopo aver terminato una dissertazione dottorale sulla poesia dei trovatori; si mise sulle tracce del Graal fra i monti pirenaici. Il libro che ne risultò, la Kreuzzug gegen den Gral (“Crociata contro il Graal”, 1933), è chiaramente debitore di Sur le chemin du Saint-Graal (che Rahn poté leggere manoscritto)(117), ma ha ben altre pretese storiografiche e letterarie. Muovendo dalla identificazione fra il Munsalvaesche di Wolfram von Eschenbach e Montségur, Rahn stabilisce tutta una serie di corrispondenze fra il Parzival e la storia o la geografia del Mezzogiorno francese, ambientandovi decisamente la leggenda del Graal e legandola in modo indissolubile, da una parte, all’eresia catara e, dall’altra, alla poesia dei trovatori, che sarebbero incentrate entrambe su una concezione del “puro amore” – quella che egli chiama la «Minne romanza». La Crociata contro gli albigesi diventa così una crociata contro il Graal, contro una gnosi immemoriale che la Chiesa avrebbe giudicato pericolosa per la sua stessa sopravvivenza.(118)

Malgrado la quasi totale infondatezza delle tesi che presenta, il libro di Rahn resta ancora oggi uno dei riferimenti essenziali per i mitografi del “Graal cataro”; al suo successo concorse anche la sinistra aura che presto avvolse il nome del suo autore, entrato nei ranghi delle SS e misteriosamente scomparso nel 1939, agli inizi della Seconda guerra mondiale, su una montagna presso Kufstein, in Austria.

Parallelamente, un altro studioso del catarismo, Déodat Roché (1877-1978) – originario dell’Ariège come Gadal – indicava nuove presunte tracce del Graal in alcune località dei Pirenei, scorgendo in esse i centri di una nuova rivelazione spirituale: quella appunto del “Graal pirenaico”.(119)

Se Péladan fondò un «ordine della Rosa+Croce cattolica» e Gadal confluì nel «Lectorium Rosicrucianum» di Haarlem, le idee sul Graal di Roché furono direttamente influenzate dall’antroposofia di Rudolf Steinet; cui egli aveva aderito nel 1922 dopo aver militato in altre organizzazioni occultiste: dalle conferenze steineriane, pubblicate con il titolo Von der Suche nach dem heiligen Gral (1914)(120) deriva infatti in gran parte la simbologia astrale sviluppata nei suoi scritti. Rielaborato in modo scarsamente originale da una schiera di epigoni – come Gérard de Sède o Jean Markale – il mito di Montségur, castello del Graal, è tuttora al centro di una abbondante letteratura pseudoesoterica di consumo.

baigent-leigh-lincoln-santo_graalIl suo prodotto più ambizioso e strabiliante è certamente The Holy Blood and the Holy Grail (uscito nel 1979 e tradotto in italiano con il titolo Il Santo Graal) di Michael Baigent, Richard Leigh e Henry Lincoln,(121) che saldano il tema del “Graal cataro” a un altro mito occultistico del XX secolo: quello di Rennes-le-Chateau, piccolo villaggio pirenaico, in cui un curato della fine dell’Ottocento – l’abate Béranger Saunière (1852-1917) – avrebbe scoperto un misterioso tesoro con il quale si sarebbe smisuratamente arricchito.

Gli autori di The Holy Blood and the Holy Grail, come aveva fatto Otto Rahn, appoggiano le loro argomentazioni su ampie trattazioni di carattere storico e letterario (sui Catari, sui Templari, sulla leggenda del Graal, sulla dinastia dei Merovingi, ecc.), ma la tesi centrale è puro delirio. Gesù Cristo non sarebbe morto sulla croce ma, insieme a Maria Maddalena, divenuta sua moglie, si sarebbe rifugiato nel Sud della Francia; da lei avrebbe avuto dei figli, che sarebbero stati perciò di sangue divino: sulla base di una antica interpretazione paretimologica dell’espressione, il Saint Graal non sarebbe altro che il sang réal, il “sangue reale” dei discendenti di Gesù, destinati in virtù di ciò a regnare sulla Francia e sul mondo.

A questo lignaggio sacro sarebbero appartenuti i Merovingi; dalla loro caduta, una società segreta – designata con il nome di Priorato di Sion, in realtà creata di sana pianta nell 1972 da un curioso personaggio, Pierre Plantard – opererebbe instancabilmente per ristabilirne la sovranità. Il tesoro scoperto dall’abate Saunière a Rennes-le-Chateau sarebbe stato proprio il Graal, inteso in questo senso: un terribile segreto (così viene interpretata la comunissima iscrizione che si legge sopra l’ingresso laterale della chiesa: “terribilis est locus iste”) in grado di minare alle basi la Chiesa e di sconvolgere la faccia del mondo.

Si può dire che il libro di Baigent, Leigh e Lincoln costituisca la vera summa del moderno mito occultista del Graal: esso mira allo smantellamento di ogni certezza storica e religiosa, aprendo prospettive spettacolari su una storia totalmente immaginaria. A questa mitografia da supermarket si ispirano ormai nuove creazioni romanzesche, assai lontane tanto dai temi del ciclo medioevale quanto dalla loro rielaborazione a opera di Wagner.

La presenza del Graal nelle organizzazioni e nei movimenti occultistici contemporanei non si riduce al fantomatico Priorato di Sion e alle altre società fin qui menzionate: la costellazione graaliana va dalla «Fellowship of the
Rosy Cross» – filiazione scismatica della «Golden Dawn» costituita nel 1915 da Arthur Edward Waite (1857-1942), illustre studioso della leggenda medioevale – alla «Stella Matutina» che un altro transfuga dalla «Golden Dawn», Robert William Felkin, trapiantò nel 1916 in una cittadina della Nuova Zelanda, Havelock North; dalla «Society of the Inner Light», creata nei pressi di Glastonbury da Dion Fortune (che durante la Seconda guerra mondiale ricorse anche ai poteri del Graal nelle sue operazioni magiche contro i nazisti), alla società del Graal progettata verso gli anni 1920-1921 dal cattolico James Chauvet (1885- 1955), ma mai realizzata. L’organizzazione più importante è forse il «Movimento del Graal» fondato nel 1928 al Vomperberg, in Tirolo, da Abd-Ru-Shin (pseudonimo di Oskar Ernst Bernhardt): esso conta oggi almeno 12.000 seguaci in tutto il mondo e celebra, tre volte all’anno, solenni «Feste del Graal».(122)

Anche se in tutte queste o in consimili organizzazioni il Graal non è oggetto di ricerca storica o letteraria, ma piuttosto di meditazione spirituale, numerosi furono gli accademici e gli eruditi che fecero parte di gruppi occultisti: oltre al già citato Waite, basterà ricordare Jessie L. Weston, vicina alla «Società Teosofica» di Madame Blavatskij, e Charles Williams, membro anch’egli della «Golden Dawn».

nelli-deturris-luce_del_graalBen altra rilevanza, sotto il profilo della storia delle idee, hanno avuto le riflessioni intorno al Graal di alcuni esponenti del “pensiero tradizionale” novecentesco. Il più importante fu senza dubbio René Guénon (1886-1951), che a questo tema dedicò vari studi fra cui il saggio L’ésoterisme du Graal, uscito l’anno della sua morte, nel volume collettivo Lumière du Graal, progettato da René Nelli. Per Guénon, il Graal- che viene accostato ai vasi o ai recipienti di numerose tradizioni antiche, che contengono il “cibo” o la “bevanda di immortalità” – simboleggia in ultima analisi la perfetta conoscenza della Verità tradizionale: il suo possesso sarebbe da porre in relazione con la costituzione di un «centro spirituale destinato a sostituire il Paradiso perduto» e con «la conservazione della tradizione primordiale nella sua integrità in un simile centro spirituale». (123)

Poiché si tratta per lui di un simbolo essenzialmente cristiano, il Graal costituirebbe più in particolare l’espressione della piena legittimità del cristianesimo in rapporto alla Tradizione primordiale. Ma se Guénon ha avuto il merito di attirare l’attenzione sugli aspetti esoterici della leggenda graaliana e ne ha illuminato magistralmente alcuni simboli fondamentali, le sue fonti – quasi tutte di seconda mano – sono ancora largamente tributarie della letteratuta occultistica dell’Ottocento e del primo Novecento, da Aroux e Péladan fino a Victor-Emile Michelet (1861-1938).(124)

Le sue intuizioni sarebbero state riprese e sviluppate in seguito, in direzioni diverse, da altri  studiosi delle tradizioni esoteriche, come Julius Evola, con Il mistero del Graal (1937), e più tardi Henri Corbin e Pierre Ponsoye; le loro tesi – insieme a quella psicoanalitica di Jung, che interpretò il simbolo del Graal alla luce della sua teoria degli archetipi – sono state spesso discusse e valorizzate anche dalla ricerca erudita, che ha conosciuto un impulso eccezionale soprattutto nella seconda metà del XX secolo.

Numerosissime sono state, nel secolo appena concluso, anche le riprese propriamente letterarie (o paraletterarie) e artistiche del tema: non solo nel romanzo o nel teatro, ma anche nella fantascienza (da Arthur Machen, che era affiliato alla «Golden Dawn», a Philip José Farmer e Jack Vance), nel cinema e persino nel fumetto. In tutta questa produzione tendono a prevalere i tratti spiritualistici ereditati da Wagner e dalla tradizione occultista, magari arricchiti con l’apporto dei testi medioevali sempre più largamente accessibili in originale o in traduzione. Così avviene in quel nuovo “ciclo del Graal” francese che va – per citare solo i testi più significativi – dal Trésor des Albigeois (1938) di Maurice Magre al Secret de Montségur (1952) di Raymond Escholier e Maurice Gardelle e al Monsalvat (1957) di Pierre Benoit, tutti romanzi che hanno sullo sfondo l’immaginario del “Graal pirenaico”.(125)

Così avviene anche, in ambito anglosassone, con The Mists of Avalon (“Le nebbie di Avalon”, 1982) di Marion Zimmer Bradley, e in Germania, con Die Kinder des Gral (“I figli del Graal”, 1991) di Peter Berling (che è in pratica un corrispettivo romanzesco di The Holy Blood and the Holy Grail) e Der rotte Reiter (“Il cavaliere vermiglio”, 1993) di Adolf Muschg.(126)

Alle elucubrazioni di Baigent, Leigh e Lincoln si rifà, per l’ essenziale, anche il recente best-seller di Dan Brown, The Da Vinci Code (“ll codice Da Vinci”). Gli aspetti avventurosi e fantastici del mito si prestavano ancor meglio allo sfruttamento cinematografico; il periodo più fecondo, da questo punto di vista, sono stati certamente gli anni Ottanta, che si aprono con Excalibur (1981) di John Boorman e si chiudono con Indiana Jones e l’ultima Crociata (1989) di Steven Spielberg. (127)

Generalmente in questa produzione, tanto narrativa che cinematografica, i caratteri cristiani del Graal tendono ad attenuarsi per lasciar affiorare tratti arcaici o esotici: conseguenza di un atteggiamento sincretistico che segna tutto il revival contemporaneo del mito. Ma è proprio il cinema ad offrirci le sue ricreazioni più libere e origìnali.

Fedele trasposizione del romanzo fondatore di Chrétien de Troyes – di cui i protagonisti recitano il testo, tradotto in un francese arcaizzante – Perceval le Gallois (1978) di Eric Rohmer è forse il solo film che si proponga, sia pure con risultati discutibili, di recuperare il senso originale del mito, operando una estrema stilizzazione del racconto e della scenografia (che fa pensare alle illustrazioni dei libri per ragazzi e ai cartoni animati più che alle miniature medioevali) e dando così il massimo risalto al percorso iniziatico del protagonista, teso verso la sua maturazione cavalleresca e religiosa; la “teatralizzazione” della stotia tocca il suo culmine nella rappresentazione della Passione con cui si conclude il film – unica libertà che Rohmer si concede rispetto al testo di Chrétien – e in cui si risolve austeramente la quete, quasi un omaggio in sordina a Wagner.

leggenda_re_pescatore-filmDi natura completamente opposta è l’operazione compiuta da Terry Gilliam nella Leggenda del Re Pescatore (1991), che ambienta il mito medioevale nella New York dei nostri giorni, inscenando la ricerca di un Graal protetto elettronicamente nella collezione di un miliardario della 5th Avenue; dono infantile fatto di povera latta, il Graal diventa qui il simbolo – puramente umano – di una resistenza al cinismo della logica mass-mediale (incarnata dal disc jockey di successo) in nome di una parola semplice e autentica – “folle” – che acquista in tal modo una virtù tempeutica: la parola del clochard, del Re Pescatore, che – ridotto a vivere tra i rifiuti, dopo la perdita  della moglie, causata proprio dai meccanismi perversi della comunicazione di massa – fa della sua devastante piaga interiore un mezzo di redenzione per sé e per gli altri.

È comprensibile che i riverberi spiritualistici e occultistici – oggi diremmo New Age – proiettati da quasi tutti gli avatara moderni del Graal, ai quali si mescolano da Otto Rahn in poi, anche i bagliori sinistri delle reinterpretazioni naziste e fasciste, abbiano indotto alcuni autori a scorgervi un simbolo negativo o almeno carico di una insidiosa ambiguità. Così è già, in una certa misura, nel Roi Pecheur (1948) di Julien Gracq, dove il Graal rappresenta una aspirazione luciferina alla “superumanità” e un immolamento al divino davanti ai quali il protagonista si ritrae; la mancata risposta di Perceval alla domanda iniziatica non è più segno di fallimento e di indegnità, ma diventa qui volontaria rinuncia all’annullamento mistico nell’Abisso e rivendicazione dell’individualità umana, con tutti i suoi limiti e le sue incertezze.(128)

calvino-cavaliere_inesistenteMa questa “lettura” del Graal come mito irrazionalistico par excellence trova piena attuazione nel Cavaliere inesistente (1959) di Italo Calvino. La descrizione dei «cavalieri del Gral» (si noti la grafia germanica, wagneriana, adottata dallo scrittore) è una dichiarata parodia di ogni forma di comunione mistica col tutto: i cavalieri si aggirano nel bosco come sonnambuli; indossando elmi ornati di ali bianche e suonando l’arpa, devoti al loro Re, che siede sotto un baldacchino, immobile come una mummia e rapito nei suoi ignoti pensieri. Come uno di loro spiega al giovane Torrismondo, che in un primo tempo cerca di farsi iniziare all’Ordine, i «cavalieri del Gral» hanno rinunciato completamente alla loro volontà e si sono immedesimati con la natura e il cosmo, diventando semplici marionette, pervase «dall’infinita forza del Gral».

Si può supporre che su questa presentazione caricaturale abbia influito – oltre al dramma wagneriano  -l’interpretazione guerriera e “ghibellina” del mito elaborata da Evola nel suo Mistero del Graal; forse essa adombra anche una condanna dei regimi totalitari, dato che ai Cavalieri dell’Ordine si oppongono gli abitanti della Curvaldia, terra dove vigono libertà e uguaglianza. Ma più in generale la mistica del Graal incarna qui il pericolo della «perdita dell’io», dello sprofondamento nel «magma dell’oggettività», della rinuncia a ogni volontà di cambiamento, che nello stesso periodo Calvino indicava come incombente orizzonte estetico e sociale nel saggio del 1960 Il mare dell’oggettività.(129)

eco_umberto-pendolo_foucaultAncor più nette sono le implicazioni teoriche e ideologiche del tema graaliano nel Pendolo di Foucault (1988) di Umberto Eco. Il Graal – che qui si associa a tutti i temi consueti della letteratura occultistica: Templari, Catari, Rosa+Croce, Cabbala, ermetismo, ecc. – è al centro del «Piano», il grande complotto planetario per dominare il mondo di cui i tre protagonisti del romanzo si dilettano a ricomporre le immaginarie tessere e che infine prende corpo inaspettatamente, portando a un drammatico epilogo. Il «Piano» – di cui il Graal rappresenta lo scopo – è evidentemente una metafora di quella che nei suoi scritti teorici Eco ha chiamato la «semiosi ermetica», cioè di un modello ermeneutico (dei testi e del mondo) che si basa sul principio dell’analogia universale e comporta uno slittamento indefinito del senso verso un Segreto ultimo indicibile e anzi inesistente. (130)

Con le raffigurazioni parodistiche di Calvino e di Eco, che inglobano, rovesciandone il segno, le moderne riletture sincretistico-occultistiche del mito graaliano, si raggiunge il punto estremo – di non ritorno – della secolare parabola che era iniziata con il misterioso «piatto» di Chrétien de Troyes.

La pluralità delle forme medioevali del Graal che invero è essenzialmente una “trinità”- piatto, pietra, coppa – e che si lega come si è visto a precisi riferimenti storici e religiosi, ha dato luogo a una deriva inarrestabile, a una moltiplicazione senza fine delle forme, che approda in ultima analisi a una assenza di forma, a un vuoto, un nulla: come nel Castello dei destini incrociati di Calvino, dove il Graal non è altro che l’assenza intorno alla quale tutto si costruisce, il rettangolo vuoto al centro dei tarocchi. È la perfetta contraffazione di quel «cominciamento delle grandi imprese e origine delle prodezze» («l’acomençaille des granz hardemenz et l’achoison des proeces>>) e di quelle ineffaabili «meraviglie di tutte le meraviglie» («merveilles de totes autres merveilles») che Galaad contempla in fondo al santo Vaso alla fine della Queste del Saint Graal. Ciò non significa che questo vuoto non possa riempirsi di nuovi significati come pure è avvenuto in alcuni rari e felici prodotti del moderno “ciclo del Graal”. Altra cosa è il mistero dei capolavori medioevali che ancora si ergono davanti a noi con benigna severità.

Tratto da: “Introduzione” di Francesco Zambon in Liborio Mariantonia (a cura di), IL GRAAL – I testi che hanno fondato la leggenda, A. Mondadori Ed., Milano, 2005. 

Note
1 Conte del Graal, vv. 3220-3221.
2 Cfr. ibidem, vv. 6420-6421.
3 PL 212, coll. 814-815.
4 Si veda in proposito M. Roques, «Graal» dans les parlers d’oit, in Les Romans du Graal dans la littérature des XII et XIII siècles, Éclitions du CNRS, Paris 1956, pp. 7-13, e A. Vitale-Brovarone, Graal: origine, paralleli e forme di una parola, in Il Santo Graal. Un mito senza tempo, dal Medioevo al Cinema, a cura di M. Macconi e M. Montesano, De Ferrari, Genova 2002, pp. 127-133.
5 Cfr. J. Frappier, Chrétieu de Troyes et le mythe du Graal, SEDES, Paris 1979, pp. 6-9.
6 Cfr. ibidem, p. 7.
7 Cfr. L. Spitzer, The Name of the Holy Grail, «American Journal of Philology», 65, 1944, pp. 354-363.
8 Cfr. C.T. Gossen, Zur etymologischen Deutung des Grals, «Vox Romanica», 18/2, 1960, pp. 177-219.
9 Cfr. A Chauou, L’idéologie Plantagenêt. Royauté arthurienne et monarchie politique dans l’espace Plantagenêt (XII-XIII siècles), Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2001, pp. 93-109.
10 Sulle fonti celtiche del Conte del Graal, si vedano specialmente: J. Marx, La Légende artburietme et le Graal, Prcsscs Univcrsitaites de France, Paris 1952 [rist. anast. Slatkine, Genève 1974]; R.S. Loomis, The Grail from Celtic Myth Christian Symbol [1963], Princeton Univcrsity Prcss, Princeton 1991: J, Marx, Le Graal, Retz, Paris 1982; J. Frappier, Chrétien de Troyes et le mythe du Graal cit., pp. 181-203.
11 Conte del Graal, vv. 6168-6172.
12 Cfr. Loomis, The Grail cit., pp. 47-49.
13 Cfr. Conte del Graal. vv. 3552-3553 e 3568-3571.
14 Cfr. ibidem, vv. 460S-4683.
15 Cfr. Loomis, The Grail cit., pp. 49-51.
16 Cfr. Conte del Graal, vv. 6420-6428.
17 Cfr. Première Continuation de Percettal, texte du ms. L éd. par W. Roach, crad. et prés. par C.-A. Van Coolput-Storms, Le Livre dc Poche («Lettres gothiques»), Paris 1993. vv. 7276-7283.
18 Cfr. Lancelot, éd. critique par A. Micha, V, Droz, Genèvc 1980, XCVIII, 25; La Queste del Saint Graal. Roman du XIII siècle, publié par A. Pauphilet, Champion (CFMA), Paris 1984, p. 15, 25-27.
19 Wolfram von Eschenbach, Parzival Buch l-VI, hrsg. von A. Leitzmann, Niemcycr, Tübingen 1961, V 238, 10-239,7 (qtù a pp. 1286-1287).
20 Cfr. Loomis, The Grail cit., pp. 204-214.
21 C. Selmer, Navigatio Sancti Brendani abhatis, University of Notre Dame Press, Notre Dame (Indiana) 1959, 22, 29-36.
22 J. G. Gouttebroze, Le Précieux Sang de Fécamp. Origine et
développement d’un mythe chrétien, Champion, Paris 2000, p. 105.

23 Cfr. ibidem, p. 66.
24 Su questa identificazione, cfr. W. W. Newcll, William of Maltnesbury on the Antiquity of Glastonbury, «Publications of the Modem Language Association of America», 18, 1903, pp. 459-512; E. Farai, La Légende Arthurienne, 3 voll., Champion, Paris 1929, II, pp. 402-460; V.M. Lagorio, The Evolving Legend of St Joseph of Glastonbury, «Speculum», 46, 1971, pp. 209-231; Loomis, The Grail cit., pp. 249-270; Chauou, L’idéologie Plantagenêt cit., pp. 212-222. Sui rapporti fra Robert de Boron e Glastonbury, si veda J. Marx, Robert de Boron et Glastonbury, in Nouvelles recherches sur la littérature arthurienne, Klincksieck, Paris 1965, pp. 139-152.
25 Si veda in proposito F. Zambon, Robert de Boron e i segreti del Graal, Olschki, Firenze 1984 e Robert de Boron, les “secrets du Graal” et la “tradition gnostique” des apôtres, in Id., Romanzo e allegoria nel medioevo, La Finestra, Trento 2000, pp. 161-179.
26 Sulla leggenda apocrifa di Giuseppe di Arimatea e sulla sua associazione al tema del Graal, cfr. V.M. Lagorio, Joseph of Arimathea: The Vita of a Grail Saint, «Zeitschrift für romanische Philologic », 91, 1975, pp. 54-68.
27 Su questa leggenda e sui suoi rapporti con il mito del Graal, cfr. A.N. Wessclowsky, Zur Frage über die Heimath der Legende von heiligen Gral, «Archiv fiir slavische Philologie», 23, 1901, pp. 321-385; E. von Dobschiitz, Joseph von Arimathia, «Zeirschrift fiir romanische Philologie», 23, 1902, pp. 4-17.

28 Cfr. Joseph, w. 901-913, in Robert de Boron, Joseph d’Arimathie, A Critical Edition of the Verse and Prose Versions by R. O’Gorman, Pontifical Institute of Mediaeval Studies, Toronto 1995, p. 110.
29 Cfr. H. c R. Kahane, The Secrets of the Grail. Apropos of Francesco Zambon’s «Robert de Borotn», «Zeitschrift für romanische Philologie», 103, 1987, pp. 108-114.
30 PG 98, 422 D.

31 Si veda più avanti il paragrafo Le reliquie della Passione. A documentare l’esistenza di questa tradizione prima di Robert de Boron stanno anche talune immagini pittoriche della crocifissione. La più significativa è una miniatura di un Vangelo proveniente dall’abbazia di Weingarten, nei pressi del lago di Costanza, e basato su un modello di origine inglese, donato all’abbazia da Giuditta di Fiandra poco dopo il 1100. In questa miniatura è raffigurato un personaggio – non necessariamente identificabile con Giuseppe di Arimatea – che raccoglie il Sangue di Gesù in un calice mentre due uomini schiodano il suo corpo dalla croce (cfr. R. Barber, Graal [2004], trad. it., Piemme, Casale Monferrato 2004, pp. 151-155).
32 Cfr. M. Insolera, La Chiesa e il Graal, Arkeios, Roma 1998, pp.49-66.
33 PG 98, 404 D.
34 Y. Lefevre, L’Elucidarium et les Lucidaires, De Boccard, Paris 1954, pp. 391-392. Su questo passo ha giustamente attirato l’attenzione Insolera, La Chiesa e il Graal cit., pp. 54-55.
35 Joseph (vers. in prosa), ed. cit., p. 117, 380-386.
36 In proposito, si veda soprattutto J. Daniélou, Les traditions recrètes des Apôtres, in «Eranos-Jahrbuch», 31, 1962: Der Mensch, Führer und Geführter im Werk, Rhein-Verlag, Ziirich 1963, pp. 199-215; per il rapporto con Robert, cfr. Zambon, Robert de Boron, les «Secrets du Graal» cit., pp. 168-179.
37 Cfr. H.-Ch. Puech, Sulle tracce della Gnosi [1978], a cura di F. Zambon, Adelphi, Milano 1985, pp. 323-578.
38 Ibidem, p. 329.
39 Cfr. ibidem, pp. 330 e 400-404 .
40 Atti di Tommaso, 39; trad. it. in Gli Apocrifi del Nuovo Testamento, a cura di M. Erbetta, II, Marietti, Torino 1966, p. 326.
41 Cfr. Stromata, I, I 11, 3.

42 Ibidem, V, X 60, 1-61, l; trad. it. in Clemente Alessandrino, Gli Stromati. Note di vera filosofia, introd., trad. e note di G. Pini, Edizioni Paoline, Roma 1985, pp. 594-595.
43 Ibidem, VI, VII 61, 1-3; trad. it. cit., pp. 699-700.
44 Cfr. Joseph, vv. 3417-3418.
45 Per tutta questa problematica, cfr. Zambon, Robert de Boron e i segreti del Graal cit., pp. 99-119.
46 Cfr. Perlesvaus, VI 2424-2450 (qui a p. 460), in Le Haut Livre du Graal. Perlesvaus, ed. by W. Nitze and T.A. Jenkins, The University of Chicago Press, Chicago 1932, I, p. 119.
47 La Queste del Saint Graal, ed. cit., pp. 268, 10-270, 21 (qui alle pp. 1079 e 1080).
48
Cfr. in proposito J.-Ch. Didier, Histoire de la Présence réelle, C.L.D., Paris 1978, pp. 55-78 e A. Hamilton Thompson, La dottrina medievale al concilio lateranense del 1215, in Cambridge University Press, Storia del Mondo Medievale, V: Il trionfo del papato e lo sviluppo comunale [1926 e 1929], trad. it., Garzanti, Milano 1980, pp. 535-552.

49 J.D. Mansi, Sacrorum Conciliorum Nova et Amplissima Collectio, XXII, Venezia 1767, rist. anast. Akademische Druck-u. Verlagsanstalt, Graz 1961, p. 982. Cfr. anche R Foreville, Storia dei Concili ecumenilici, VI: Lateranense L II, III e Lateranense IV [1965], trad. it., Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano 2001, pp. 270-271. ll rapporto fra queste formulazioni teologiche e i romanzi del Graal è stato recentemente sottolineato da M. Roquebert, Les Catbares et le Graal, Privat, Toulouse 1994, soprattutto alle pp. 184-188.
50 La Queste del Saint Graal, ed. cit.,p.270, 19-21 (qui a p. 1080).
51 In proposito si veda specialmente E. Baumgartner, L’Arbre et le Pain. Essai sur «La Queste del Saint Graal», SEDES, Paris 1981,pp. 73-82.
52 La Queste del Saint Graal, ed. cit., p. 169, 33-171, 1 (qui a p. 978).
53 Ibidem, p. 38, 15-19 (qui a p. 867). Cfr. F. Zambon, La mistica travatura della «Queste del Saint Graal», in Id., Romanzo e allegoria nel medioevo cit., pp. 181-196.
54 Perlesvaus, ed. cit., VI 2157-2160 (qui a p. 449).
55 La Queste del Saint Graal, ed. cit., pp.l43, 25-144,3 (qui alle pp. 962-963).
56 De laude novae militiae, III 4, 17-18, in Bemard de Clairvaux, Éloge de la nouvelle chevalerie. Vie de Saint Malachie, introduction, traduction, notes et index par P.-Y. Emcry, Éditions du Cerf, Paris 1990, p. 60.
57 Ibidem, V 9,5-7, ed. cit., p. 74.
58 Ibidem, III 6, 32-34, ed. cit., p. 66.
59 La Queste del Saint Graal, ed. cit., p. 278, 4-5 (qui a p. 1087).
60 Si veda in proposito il fondamentale saggio di M. Lot-Borodine, l Grandi Segreti del Santo Graal nella «Queste» dello pseudo Hap, in Luce del Graal [1951], a cura di R. Nelli, trad. it., Ed. Mediterranee, Roma 2001, pp. 146-166. Sulla teologia mistica di Bernardo e di Guglielmo, cfr. É. Gilson, La théologie mystique de Saint Bernard [1934], J. Vrin, Paris 1986, e M.-M. Davy, Théologie et mystique de Guillaume de Saint-Thierry: I. La connaissance de Dieu, J. Vrin, Paris 1954.
61 J Wolfram von Eschenbach, Parzival, 468,23-30 (qui a p. 1418).
62 H. Corbin, Il Tempio e i Templari del Graal, in L’immagine del Tempio [1980], trad. it., Boringhieri; Torino 1983, p. 240.
63 Ibidem, p. 241.
64 Parzival, 469,8-27 (qui a pp. 1418-1419).
65 Ibidem, 469,29-471,29.
66 Ibidem, 454,24-30 (qui a pp. 1410-1411).
67 Cfr. H. e R. Kahane, The Krater and the Grail: Hermetic Sources of the «Parzival», University of Illinois Press, Urbana 1965, e H. Corbin, La lumière de Gloire et le Saint Graal, in Id., En Islam iranien. Aspects spirituels et philosophiques, II, Gallimard, Paris 1971, pp. 141-210.
68 Trattato IV 4-6, in Corpus Hermeticum, texte établi par A.D. Nock et trad. par A.-J. Festugière, I: Traités I-XII, Les Belles Lertres, Paris 1972, pp. 50-51; la traduzione è nostra. Cfr. Kahane, The Krater and the Grail cit., pp. 13-15.
69 Cfr. Trattato IV 11.
70 Cfr. R. Van den Broek, The Myth of the Phoenix according to Classical and Early Christian Traditions, E.J. Brill, Leiden 1971, pp. 132-145. Sul mito della fenice si veda inoltre F. Zambon e A. Grossato, Il mito della fenice in Oriente e in Occidente, Marsilio, Venezia 2004.
71 Origine del mondo (II 5), 122, 8-14. Cfr. M. Tardieu, Trois mythes gnostiques. Adam, Eros et les animaux d’Égypte dans un Écrit de Nag ‘Hammadi (II 5), Études Augustiniennes, Paris 1974, pp. 231-262.
72 Cfr. Kahane, The Krater and the Grail cit., p. 110.
73 Per una rassegna delle diverse interpretazioni, si veda J. Delcourt-Angélique, «Lapsit exillis»: le nom du Graal chez Wolfram von Eschenbach (Parzival, 4697), «Marche Romane», 27, 1977, pp. 55-126.
74 J. Fourquet, La structure du «Parzival», in Les Romans du Graal dans la littérature des XII et XIII siècles, Éditions du CNRS, Paris 1956, pp. 199-209, a p. 209.
75 Della Queste ci è pervenuta anche una versione toscana frammentarìa, risalente al XIV secolo: cfr. La Inchiesta del San Gradate. Volgarizzamento toscano della «Queste del Saint Graal», a cura di M. Infuma, Olschki, Firenze 1993.
76 La Queste del Saint Graal, ed. cit., p. 279, 6-7 (qui a p. 1088).
77 Intravit Jesus in quoddam castellum, in Maestro Eckhart, Trattati e prediche, introduzione, traduzione e note di G. Faggin, Rusconi, Milano 1982, p. 201.
78 Si vedano in proposito le osservazioni di Ph. Walter, in Le Livre du Graal, éd. publiée sous la direction de Ph. Walter, I, Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), Parìs 2001, Introduction, pp. XV-XVI.
79 Documenti e testimonianze sono stati esposti nella bellissima mostra Le trésor de la Sainte-Chapelle, organizzata al Louvre dal 31 maggio al 27 agosto 2001; cfr. J. Durand, La translation des reliques impériales de Constantinople à Paris, in Le trésor de la Sainte-Chapelle, Éd. de la Réunion des musées nationaux, Paris 2001, pp. 37-41.
80 Cfr. C. Billot, La fondation de saint Louis. Le collège des chanoines de la Sainte-Chapelle (1248-1555), ibidem, pp. 98-100, e J. Durand, La Grande Chasse aux reliques, ibidem, pp. 107-112. Si veda inoltre J. Le Goff, Saint Louis, Gallimard, Paris 1996, pp. 140-148.
81 La definizione, di Louis Grodecki, è tratta da Le Goff, Saint Louis cit., p. 147.
82 De translatione Coronae spineae, in Historiae Francorum Scriptores, V, pp. 407-414; il passo è riportato da Le Goff, Saint Louis cit., pp.141-142.
83 Cfr. in proposito A. Chauou, L’idéologie Plantagenêt cit., pp. 171-202 e 259-261. Su Giuseppe di Arimatea e Glastonbury, si veda supra il paragrafo Giuseppe di Arimatea e i «segreti del Graal».
84 F. Cardini, Reliquie e pellegrinaggi, in Id., Gerusalemme d’oro, di rame, di luce, ll Saggiatore, Milano 1991, p. 12.
85 Cfr. Adamnano, De locis sanctis, I 7-9, in Itinera et alia geographica, CCSL 175-176, pp. 191-193.
86 B. Flusin, Les reliques de la Sainte-Chapelle et leur passé impérial à Constantinople, in Le trésor de la Sainte-Chapelle cit., pp. 20-31.
87 Cardini, Reliquie e pellegrinaggi cit., p. 43.
88 Robert de Clari, La conquête de Constantinople, LXXXII 1985 ; trad. it. di A. Barbieri in Crociate. Testi storici e poetici, a cura, e  con introduzione, di G. Zaganelli, Mondadori, Milano 2004, p. 1464.
89 Cfr. G. Giovannoni e G. Pasetti, Il Sangue e la Coppa. Itinerari graaliani nella Mantova matildica e gonzaghesca, Fond. Cassa di Risparmio di Verona, Vicenza Belluno e Ancona, Mantova 1993.
90 Cfr. D. Calcagno, Il mistero del «Sacro Catino», ECIG, Genova
2000, pp. 13-16.

91 Cfr. J.-G. Gouttebroze, Le Précieux Sang de Fécamp cit., pp.6.5-78.
92 Cfr. J. Stiennon, Bruges, Philippe d’Alsace, Chrétien de Troyes et le Graal, in Chrétien de Troyes et le Graal, Nizet, Paris 1984, pp ..5-15. Si veda anche Barher, Graal cit., pp. 163-164.
93 Cfr. H. Adolf, «Visio Pacis». Holy City and Grail: An Attempt at an Inner History of the Grail Legend, Pennsylvania State University Press, State College (Pennsylvania) 1960.
94 Cfr. M. Roquebert, Les Cathares et le Graal cit., pp. 62-68.
95 La possibilità che questa attribuzione abbia un fondamento è stata recentemente argomentata da F. Latella, Gualtiero Map e i primi sviluppi del romanzo arturiano, in «Le Forme e la Storia», VVIII, 1984-1987, pp. 45-59; di diverso avviso A. Vàrvaro, Apparizioni fantastiche. Tradizioni folcloriche e letteratura nel medioevo, TI Mulino, Bologna 1994, pp. 223-225.
96 La Queste del Saint Graal, ed. cit., p. 280, 2-3 (qui a p. 1089).
97 Sul rapporto fra Enrico II e l’abbazia di Glastonbury, cfr. ora Chauou, L’idéologie Plantagenet cir., specialmente le pp. 203-230.
98 Cfr. Wolfram von Eschenbach, Parzival, 823, 11-826, 30.
99 Sul Graal nella modernità, si vedano R. Baudry, Graal et littératures d’aujourd’hui, Terre de Brume, Rennes 1998; F. Zambon, Castelli del Graal, in Lo spazio letterario del Medioevo, 2. Il Medioevo volare, IV: L’attualizzazione del testo, Salerno Editrice, Roma 2004, pp. 125-162; Barber, Graal cit., pp. 277-434.
100 Cfr. L. Rigaud, Il Graal al servizio della morale vittoriana, in Luce del Graal cit., pp. 259-264. Cfr. anche Barber, Graal cit., pp .. 321-338.
101 Cfr. H. Bessis, Retour d’un souvenir oublié: les héros du Graal dans la peinture au XIX siècle, in Graal et modernité, Dervy, Paris 1996, pp. 117-138. /
102 Sul testo del Parsifal, si veda M. Bortolotto, Pallore rituale, in Id., Wagner l’oscuro, Adelphi, Milano 2003, pp. 371-435.
103 Cfr. C. Lévi-Strauss, De Chrétien de Troyes à Richard Wagner, in Id., Le regard éloigné, Plon, Paris 2001, pp. 301-324.
104 R Wagner, Religione e arte [1880], trad. it., Il Melangolo, Genova 1987, p. 47.
105 Cfr. Bortolotto, Pallore rituale cit., pp. 372-374.
106 Cfr. in proposito J. Chailley, .Parsifal de Richard Wagner.Opéra initiatique, Buchet/Chastel, Paris 1986, pp. 40-48, 60-61 e 193-204. Per quanto riguarda il 18° grado scozzese, si vedano J. Palau, La Franc-Maçonnerie, Payot, Paris 1972, pp. 136-140, e P. Naudon, Histoire et Rituels des Hauts Grades Maçonniques, Dervy, Paris 1966, pp. 61-70, 234-235 e 249-t63.
107 Lévi-Strauss, De Chrétien de Troyes à Richard Wagner cit., p. 301.
108 E. Bloch, Introduzione a R Wagner, in Scritti scelti, trad. ir., Guanda, Parma 1983, p. 32.
109 F. Cardini, M. Introvigne, M. Montesano, Il Santo Graal, Giunti, Firenze 1998, p. 116.
110 A. Coeuroy, Wagner et l’esprit romantique, Gallimard, Paris 1965, pp. 251-252.
111 Su Péladan si veda in particolare la biografia di Ch. Beaufùs, Le Sâr Péladan (18.58-1918). Biographie critique, Aux Amateurs de Livres, Paris 1986.
112 J. Péladan, Constitutions de la Rose-Croix, le Tempie et le Graal [1893], in Id., Oeuvres choisies, Les formes du secret, Paris 1979, pp. 292-293.
113 Id., Le Secret des Troubadours: de Parsifal à Dom Quichotte [1906], in Id., Oeuvres choisiers cit., p. 98.
114 Ibidem, p. 103.
115 Cfr. in proposito F. Zarnbon, Il catarismo e i miti del Graal, in Tradizione letteraria, iniziazione, genealogia, a cura di C. Donà c M. Mancini, Luni, Milano 1998, pp. 82-112. Si veda anche C. Herzfeld, Un Graal cathare? Tentatives modernes de récupération, in Graal et modernité cit., pp. 99-107.
116 A. Gadal, Sur le chemin du Saint-Graal, Rozekruis Pers, Haarlcm 1983, p. 68.
117 Cfr. Ch. Bernadac, Montségur et le Graal. Le mystère Otto Rahn, France-Empire, Paris 1994, p. 76.
118 Cfr. O. Rahn, Kreuzzug gegen den Gral, Freiburg in Brisgau 1933; l’opera è ripubblicata in Id., Leben & Werk. Kreuzzug gegen den Gral. Luzifers Hofgesind, hrsg. von H.-J. Lange, Arun, Engerda 1995. Sulla figura di Otto Rahn si veda anche M. Baudino, Il mito che uccide, Longanesi, Milano 2004.
119 Cfr. in particolare D. Roché, Le Graal pyrénéen. Cathares et Templiers, «Cahiers d’Études Cathares», l, 1949, pp. 229-254.
120 Cfr. R. Steiner, Cristo e il mondo spirituale. La ricerca del Santo Graal, trad. it. di W. Schwarz sull’edizione tedesca del 1977, Editrice Antroposofica, Milano 1980.
121 Mondadori, Milano 1982.
122 Sul Graal nelle società occultistiche del Novecento, cfr. A. Faivre, Présence du Graal dans les courants ésotériques du XX siècle, in Graal et modernité cit., pp. 81-97, e Cardini, Introvigne, Montesano, Il Santo Graal cit., pp. 123-145 (cap. «Il cultic milieu» di M. Introvigne).
123 R. Guénon, L’esoterismo del Graal, in Luce del Graal cit., pp.12-.53.
124 Cfr. F. Zambon, Guénon e la leggenda del Graal, «Atrium», 3, 2001, pp. 29-44.
l25 Cfr. in proposito R. Baudry, Un nouveau «cycle du Graal» en France, in Graal et modernité cit., pp. 211-225.
126 Si vedano, nel volume citato nella nota precedente, i saggi di J. Marigny, Le Graal dam la littérature anglo-saxonne de Malory â Marion Zimmer Bradley (pp. 186-196) e di J.-M. Pastré, Le Graal dans la littérature allemande contemporaine (pp. 197-209).
127 Cfr. soprattutto V. Attolini, Immagini del Medioevo nel cinema, Dedalo, Bari 1993, pp. 139-169, Il Santo Graal. Un mito senza tempo, dal Medioevo al Cinema cit., pp. 211-292 («Il Graal e il Cinema»).
128 Cfr. Baudry, Graal et littératures d’aujourd’hui cit., pp. 113-120.
129 Cfr. I. Calvino, Il mare dell’oggettività, in Id., Una pietra sopra [1980], Mondadori, Milano 2002, pp. 47-54.
130 Cfr. soprattutto U. Eco, I limiti dell’interpretazione, Bompiani. Milano 1990, e Id., Introduzione a l’idea deforme. Interpretazioni esoteriche di Dante, a cura di M.P. Pozzato, Bompiani, Milano 1989, pp. 9-37.

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