La divinità nell’uomo

C’era un tempo in cui gli uomini erano simili agli Dei, ma abusarono talmente del proprio potere che Brahma, il Dio Supremo, decise di privarli della potenza divina nascondendola in un luogo a loro inaccessibile. Pensò di consultare gli altri Dei per risolvere il problema.

Alcuni degli Dei riuniti a consiglio dissero: ”Nasconderemo la divinità dell’uomo nelle profondità della terra”.
Brahma rispose: “Non è sufficiente, l’uomo scaverà e la troverà”.

Gli Dei dissero allora: ”Nasconderemo la divinità dell’uomo negli abissi oceanici”.
Brahma rispose ancora: “Non basta. L’uomo esplorerà le profondità dei mari e riuscirà a riportarla in superficie”.

Allora gli dei: “La nasconderemo sulla montagna più alta, quasi al limite del cielo, dove l’uomo non potrà arrivare”.
Brahma rispose ancora: “Non basta. L’uomo scalerà le montagne più alte e se ne impadronirà”.

Allora gli dei conclusero: “Non sappiamo dove nascondere la divinità dell’uomo, non c’è posto sulla terra, nel mare o nel cielo che egli non possa raggiungere”.
Finalmente Brahma sentì di aver trovato la soluzione al problema e disse: “La nasconderemo profondamente dentro l’uomo stesso, abiterà proprio nel suo cuore: è l’unico posto in cui l’uomo non guarderà.

Arte sacra: un approccio

Reims, Cattedrale di Notre-Dame

Una cattedrale gotica, da qualsiasi punto si affronti e analizzi, sia esso geometrico, costruttivo o simbolico, rimane sempre avvolta in un alone di mistero e di segreto. I contenuti di questo mistero sono espressi dalla natura stessa del Tempio gotico; un’architettura sacra, con il suo logico e rigoroso organismo simbolico, geometrico e strutturale, è essenzialmente indirizzata a trascrivere l’immagine terrestre nel mondo celeste, ad illustrare materialmente delle concezioni spirituali, creare un luogo di risonanza fra l’uomo e l’essere supremo, ad esprimere e trasmettere, in un’armonica e stupefacente sintesi architettonica, tutto il profondo sapere tradizionale in possesso delle corporazioni degli antichi costruttori.

Affinché il Tempio terrestre, questo spazio consacrato e diviso dal mondo profano, possa entrare in rapporto con il Tempio Celeste, in altre parole diventi la casa della presenza divina sulla terra, un luogo dove è facilitato il contatto dell’uomo con Dio, deve essere concepito, progettato e costruito seguendo precise norme architettoniche, rituali, simboliche, regole dettate dall’antica Tradizione Iniziatica Sapienziale.
Per questo i Maestri d’Opera nel progettare un edificio sacro, una fabbrica appartenente alla divinità, non si limitavano ad applicare semplici norme tecniche costruttive, ma edificavano opere in sintonia con le leggi dell’armonia universale, in altre parole in accordo con il principio e l’archetipo della creazione.
Nei templi gotici, il motivo architettonico non è solo strutturale ed estetico ma mirato e indirizzato a manifestare l’accordo, l’ordine e l’armonia fra la dimensione umana orizzontale puramente terrestre, con la dimensione verticale celeste.
Senza questo speciale accordo tra l’architetto terreno o Grande Capomastro (cosi erano definiti gli architetti delle grandi cattedrali italiane e d’oltralpe) ed il Grande Architetto dell’universo, senza quest’intima risonanza, senza questo dinamismo interiore dell’uomo verso l’assoluto; non può esistere nessun Tempio, nessun’arte veramente sacra e reale, ma solo edifici ed arte profana.
Questa specifica idea di concepire e realizzare la costruzione sacra come elemento risonante con l’alto, come spazio centrato, ordinato, che s’impone al caos del mondo profano, ovvero quell’atmosfera ingegnosa e armonica che tali edifici propagano, è spiegata, a chi osserva per la prima un Tempio Gotico, dall’edificio medesimo.
I principi dell’Architettura Sacra, principi che restano sconosciuti ai profani, in quanto il modo comune di analizzare un’opera d’arte è dominato di solito dall’estetismo e dal sentimentalismo, ovvero da una concezione antropocentrica riferita in pratica alle sole emozioni umane.
In realtà la progettazione e costruzione delle grandi cattedrali non è lasciata solo all’iniziativa dei costruttori, ma essendo un’arte teocentrica non può essere regolata da leggi e realtà oggettive e assolute ma queste realtà sono utilizzate dal Maestro d’opera che ben sa utilizzare per l’edificazione interiore ed esteriore di un Tempio.
L’Architettura non è quindi sacra per intenzioni soggettive dell’artista, ma per il suo contenuto oggettivo, contenuto che si esprime principalmente attraverso simboli tradizionali geometrici che traducono in modelli sensibili le leggi cosmiche ed i principi universali.
Ciò significa una profonda conoscenza sapienziale, mirata ad esprimere l’invisibile attraverso il visibile, aiutando cosi l’uomo nella ricerca della verità

Numeri e forme geometriche

Pitagora, nel trattato intitolato “Sugli dèi”, attesta che quattro sono gli accessi alla Sapienza: l’Aritmetica, la Geometria, la Musica e la Sferica (o Astronomia); le quattro scienze matematiche che formano il Quadrivio nel quale si apprendevano le manifestazioni del Numero.

I numeri hanno un ben preciso simbolismo e contenuto metafisico in quanto sono, non solo cifre, segni grafici per sviluppare il calcolo, ma anche precisi Archetipi, Idee-Forza, essenze primarie del tutto, Moduli ordinatori del cosmo, espressioni della Sapienza e Potenza creatrice divina, come ben espresso dal famoso detto della scuola pitagorica “Tutto è disposto secondo il numero“.
Questa nozione si ritrova anche nella Bibbia quando leggiamo dal libro della Sapienza di Salomone (11-20), che “Dio ha creato tutto secondo numero, peso e misura“, trasformando il caos del cosmos attraverso l’azione plasmatrice della sua sapienza.
Rifacendosi all’insegnamento degli antichi filosofi, possiamo affermare che questi Numeri-Idee-Forza sono veicolati nell’universo mediante enti metafisici matematici, esatti intermediari fra le realtà intelligibili ideali e la concretezza sensibile.
Si tratta dei Numeri matematici che quando si trovano in quiete danno origine all’Aritmetica e alla Geometria, quando sono in movimento all’Armonia (o Musica) e all’Astronomia, traducendo l’Essenza dei Numeri-Idea.

I pitagorici, fedeli a queste conoscenze, relegavano l’uso delle cifre, i “numeri sensibili” impegnati nella concretezza materiale, ad una disciplina separata chiamata “Logistica” che si occupava delle comuni operazioni quantitative, mentre l’Aritmetica si occupava unicamente delle proprietà qualitative dei Numeri matematici, espressione dei Modelli, i Numeri-Idea contenuti nella “Decade”.

Accanto ai (numeri) sensibili e alle Idee (Numeri Archetipici), esistono enti matematici intermedi fra gli uni e le altre, i quali differiscono dalle Idee perché ve ne sono molto simili, mentre ciascuna Idea e solamente una e indivisa” (Aristotele, Metafisica)

Gli stessi concetti possono essere applicati alla Geometria, scienza sacra e segreta, arte regia dell’edificazione

atta a dirigere l’anima verso la Verità, e a far nascere lo spirito scientifico, che eleva i nostri sguardi verso le cose sovrumane, invece di rivolgerli, come noi facciamo verso le cose terrene

cosi scrive Platone nella Repubblica.

La geometria sacra

La Geometria, l’arte del misurare, come già detto riguardo all’Aritmetica, che è l’arte del calcolare, non solo ci rivela delle quantità, in questo caso spaziali, ma rappresenta un veicolo e simbolo di leggi fondamentali, perché come si è detto riproduce in forma le proprietà matematiche ed concetti dei numeri, essenze astratte e misteriose che possono cosi essere colte e modellate attraverso le figure geometriche corrispondenti.
L’organizzazione geometrica esiste ovunque nel cosmo, la sua misura armonica è presente e riscontrabile nella struttura di ogni cosa, dalle più piccole molecole alle più grandi galassie, in quanto legata metafisicamente alla struttura matematica della materia, ed una vera costruzione sacra deve riprodurre essenzialmente tutta questa intima e segreta organizzazione dell’Universo.
Non c’è bellezza senza misura“, ed il Bello “è lo splendore del Vero” ripetevano gli antichi secondo la formula platonica.
Il Bello nelle arti consiste, infatti nella misura (Geometria) e nell’ordine della forma (la Musica); bellezza che deriva quindi da principi Archetipi (i Numeri) sapientemente espressi da ordinati sistemi e tracciati geometrico-musicali.
Di fatto, un’appassionata e attenta ricerca rivela come identiche leggi di geometria sacra sono state realmente applicate in edifici separati da differenze di spazio e di tempo, come nei templi dedicati al culto solare, cosi nelle cattedrali gotiche, nei templi islamici come nelle chiese cristiane, attestando la natura super partes e trascendente di quell’Arte e testimoniando l’esistenza di segreti principi immutabili, manifestazione di un’unica Sapienza metafisica che organizza e determina il mondo creato.
Nei rituali e nei principi costruttivi divenuti basilari e imprescindibili per tali strutture, la misteriosa armonia inerente la geometria fu presto riconosciuta dai Maestri costruttori come legge fondamentale ed usata come simbolica ma allo stesso tempo reale come espressione di un modulo metafisico che ordina il fisico.
Questa realtà interiore che trascende la forma esteriore è rimasta, attraverso la storia e le diverse culture, la base delle strutture sacre; da qui la misteriosa e segreta presenza direttrice della struttura dei templi di precise regole, moduli e proporzioni geometriche che vanno otre le finalità tecniche costruttive e compositive, cosi come sono intese nel fare comune, poiché veicolano idee e principi metafisici assoluti.

Il Modulo

Il termine greco “euritmia” signfica “buon ritmo” ed esprime l’armonia nella distribuzione degli elementi compositivi di un’opera darte.
Ritmo ha origine dal greco “arithmos“, che indica il “numero”, rendendo cosi evidente che questo modulare, ritmare, musicare, accordare, ordinare, deriva dal Nume, da questa Volontà e Potenza superiore messa in atto nella creazione. Fra le diverse proporzioni armoniche una in particolare si distingue dalle altre: la Sezione Aurea, riconosciuta come costante universale della bellezza e dell’efficienza.
Questo rapporto numerico-geometrico è un principio matematico intrinseco nella struttura della creazione, impiegato fin dalle più antiche civiltà nei processi creativi e costruttivi speciali, quali la costruzione di un Tempio, per far si che quest’ultimo anche da un punto di vista strettamente strutturale fosse in risonanza con l’intima organizzazione matematica dell’Universo.
Per operare e costruire in questo modo, occorre una profonda conoscenza sapienziale iniziatica, la sola che pemette di progettare in maniera “assoluta” grazie alla cosciente riproduzione spaziale degli archetipi numerici che stanno alle forme e le governano, rendendo non strettamente indispensabili i calcoli. Difatti le espressioni matematiche di rapporti come per esempio il pi greco (3,14), ed il numero d’oro (1,618), sono semplicemente utili ad una civiltà le cui finalità sono prevalentemente tecniche e quindi esercitata alle cifre e al calcolo.
La geometria sacra è invece interessata prima di ogni cosa alla proporzione delle parti, cioè a quei rapporti che trascendono i calcoli comuni in quanto impliciti nelle forme e nei modelli geometrico costruttivi.
Nasce pertanto il concetto di Modulo quale unità direttiva di base, veicolo fisico dell’Idea e del Modello Metafisico, la chiave costruttiva dell’opera racchiudente un alto valore esoterico definito dal rapporto di due o più numeri espressi ed applicati mediante le figure geometriche proporzionate.

Fasi rituali e costruttive

Esaminando in maniera sintetica le regole di base per la costruzione di un Tempio Gotico, possiamo osservare come la tracciatura iniziale e la costruzione avvengono in concerto e simbolicamente i sei fasi progressive:

  1. Scelta del luogo.
  2. Determinazione dell’asse verticale ilCardo e tracciatura del cerchio primitivo: il “piano orizzontale“.
  3. Orientamento dello spazio il “Decumano” e definizione del quadrato cardinale: il “quadrato del cielo“.
  4. Quadratura del cerchio primitivo, il “quadrato della terra“, il modulo “ad quadratum“.
  5. Costruzione
  6. Consacrazione.

Cardo e Decumano

Il termine latino Cardo, derivante dalla radice indo-europea “KERD, KRD”, significa il punto fisso, il perno, il centro, il Polo Nord celeste attorno al quale può ruotare l’intero Universo.
Il Cardo è quindi legato al simbolismo del numero 1: il punto, il Principio Supremo origine del tutto, il Grande Architetto. L’asse cardinale del mondo, l’Asse Polare, la linea che congiunge la terra con il cielo, l’Alto e il Basso.
Dalla medesima radice “KERD” origina il vocabolo greco “Kardia” che significa cuore, il centro vitale, per gli antichi la sede dell’Anima, il luogo di trasparenza fra l’umano e il divino, il tempio interiore. Questo avviene nell’interiorità dell’uomo del Grande Capomastro Architetto, che in virtù del proprio rapporto con il Grande Architetto Universale diventa egli stesso il cardine, e come tale può operare il rituale esoterico e pratico per la costruzione del Tempio.
Il Decumano è invece legato al simbolismo del numero 10 rappresentante la completezza della creazione. La radice della parola Decumano si può identificare nel sanscrito “DAC” che vuoi dire “venerare la divinità“. Dalla radice “DAC” deriva il termine greco “Deca”, il numero 10, il quale era considerato un attributo alla divinità e ne rappresentava la sua gloria e potenza.
In ambito latino il numero 10 si indica con una X, la figura di una croce che trova riferimento con il taglio a croce operato dall’Augure sul terreno e nell’aria per esorcizzare e consacrare lo spazio sacro, spazio definito dal cerchio precedentemente tracciato nel cielo come sulla terra.
La linea verticale è il Cardine, l’asse del mondo che unisce il Cielo e la terra, l’asse verticale del Tempio che scaturisce dal punto fisso, il Cardo.
La X è il Decumano, una croce sulla Terra (il piano orizzontale) che taglia, organizza e orienta il tempo, lo spazio e la materia, ossia ordina il Caos in Cosmos, secondo il mistero del numero 4, il sigillo della creazione.
Detta struttura geometrica indica pertanto le 6 direzioni celesti: Est-Ovest: l’asse
equinoziale; Nord-Sud: l’asse solstiziale; Zenit-Nadir: l’asse polare, la linea attorno alla quale tutto ruota; più il centro il punto fisso, l’Uno immutabile, da cui dipartono queste sei direttrici dello spazio e del tempo, quindi origine e causa dell’Universo, il tutto creato.
(Il sei è il numero perfetto. Si dicono numeri perfetti quei numeri che sono eguali alla somma dei loro divisori (eccettuato il numero stesso). I divisori di 6 sono 1, 2, 3 e si ha 1+2+3=6.)

L’Asse verticale

La prima operazione rituale per erigere il Tempio è quella di stabilire un contatto con le potenze ordinatrici dall’Alto. Stabilito il sito il Maestro d’Opera edifica in quel punto un’alta colonna (Lo Gnomone), l’asse verticale, simbolo dell’avvenuto legame tra il cielo e la terra; esprime quindi il raggio che collega il creatore con la creatura, la linea che collega il punto dell’alto con il punto del basso. La colonna rappresenta l’asse del mondo (il Cardine) racchiudente in sintesi tutto il Tempio, in quanto esprime il misterioso e magico centro d’inizio (il Cardo) da cui scaturirà tutta la costruzione.
Costruita la colonna, questa funge da centro per tracciare un cerchio che manifesta il piano orizzontale, l’Universo.
Questa operazione era effettuata tramite una corda con un capo legato alla colonna stessa.
Dell’altro capo della fune, ad una lunghezza stabilita dalla scala del progetto, veniva legato un picchetto, quindi con la corda tesa come un compasso, si tracciava con il picchetto un ampio cerchio attorno alla colonna centro. Nel punto centro si nasconde l’origine del tutto, il centro della circonferenza rappresentante la creazione. Nell’iconografia sacra Dio, il Grande Architetto, il Verbo creatore viene rappresentato nell’atto di tracciare un cerchio con un compasso.

Il centro del cerchio simbolicamente rappresenta il centro del Mondo, materializzato dall’altare della cattedrale, un punto che trova corrispondenza nel cuore dell’uomo “il Centro del tempio interiore”.

Il Quadrato del Cielo

In tutte le tradizioni e in tutti i tempi, gli edifici sacri sono ed erano orientati prevalentemente verso Est, perciò la porta di ingresso è posta ad Ovest e ad Est si trova l’altare.
Verso Oriente quindi si rivolgono i fedeli. Questo preciso orientamento ha un profondo significato simbolico poiché ad Est sorge il sole, la Luce che fa svanire le tenebre dell’ignoranza.
Cosi come dimostrato dalla figura, collogando i punti trovati all’alba ed al tramonto del sole si determina sul terreno l’asse Est-Ovest, l’asse principale del Tempio il Decumano.
Unendo poi la colonna con il punto sul cerchio stabilito dall’ombra della stessa allo Zenit, si traccia a terra la linea Nord-Sud, il secondo asse del Tempio: il Cardine o Cardo.
L’orientamento del Tempio non è sempre rigidamente verso l’Est cardinale, sovente volge verso il punto in cui realmente il sole sorgeva in quel giorno, quindi solo nei casi in cui la fondazione del tempio avveniva nei giorni degli equinozi, il suo orientamento ad Est corrisponde perfettamente all’Est cardinale, come nel caso dell’Abbazia di S. Galgano presso Siena.
Unendo i quattro punti trovati dall’intersezione della croce cardinale con il cerchio originale, si ottiene la figura di un quadrato definito “quadrato del Cielo”.

Il Quadrato della Terra, il Modulo “ad quadratum”

Le operazioni successive basate su precisi tracciati geometrici, determinano un secondo quadrato iscritto nel cerchio primitivo in opposizione al quadrato del Cielo chiamato quadrato della terra. L’opposizione grafica dei due quadrati si ottiene disegnandoli l’uno sull’altro sfalsati di 45′.
Questo secondo spazio quadrangolare iscritto nel cerchio primitivo, identifica il modulo geometrico, l’unità direttiva di base della costruzione che organizza, ordina ed armonizza in perfetto accordo simbolico strutturale non solo i punti nodali della pianta ma anche il ritmo dell’alzata. [1]

La Pianta

Riportando quindi il modulo geometrico verso Est si traccia e si ordina la zona absidale, la traslazione della figura direttrice (modulo) lungo il Cardo nel senso Nord-Sud determina le proporzioni del transetto. Allo stesso il movimento del quadrato (modulo) lungo il Decumano organizza e determina la lunghezza della navata, facendo assumere alla pianta la forma di croce latina distesa al suolo.
I due assi orizzontali dell’edificio formanti la croce cardinale, ossia la navata (l’asse solstiziale), ed il transetto (l’asse equinoziale), si congiungono al centro del tempio con la linea polare della “colonna guglia”, formando la citata croce tridimensionale, concretizzando il concetto ed il valore espressi dal Cardine e Decumano.

Elevazione Aureo Musicale

Dopo aver tracciato la pianta, il quadrato modulo originario avente lato A è riportato verticalmente in alto per tre volte, questo determina lo spazio volumetrico ordinato a disposizione del Maestro d’Opera per essere sapientemente armonizzato e proporzionato.
Partendo sempre dal modulo di base, lo spazio verticale della navata centrale viene organizzato, accordato e spinto in alto mediante precise regole e rapporti numerico-geometrico­ musicali, facendo dell’edificio un’armoniosa sinfonia che genera bellezza visiva, acustica e che garantisce stabilità strutturale.
L’Architetto mediante la profonda conoscenza e applicazione delle matematiche, intese sia nell’aspetto tecnico che nella valenza sacra, ed il sapiente utilizzo degli strumenti di progettazione, disegna armonicamente la Cattedrale, accordandone le parti tra loro e le singole parti con il tutto alla stregua di uno strumento musicale, per fame un elemento terrestre in risonanza con il Mondo celeste. L’Armonia e la risonanza riconducono quindi il molteplice all’unità.
I fondamentali livelli ideali d’elevazione parietale di una navata gotica sono espressi in quattro punti fondamentali:

  1. L’altezza delle colonne.
  2. La distanza da terra della chiave delle grandi arcate misurate all’intradosso.
  3. Il livello del suolo della linea di base del triforio,
  4. La quota da terra alla retta indicante l’attacco delle alte finestre raggianti di luce, il cleristorio.

Questo ritmo parietale è spesso determinato e cadenzato secondo precise geometrie dettate da giusti intervalli musicali pitagorici della scala naturale; non è quindi per puro caso che le cattedrali gotiche siano le più perfette casse armoniche mai costruite dall’uomo.
Sappiamo che la scala musicale (diatonica pitagorica) è composta da sette note disposte nell’ordine ben noto.
Un insieme fondamentale di questa gamma armonica od ottava com’era chiamata dai greci, è quella formata da: la prima, la quarta, la quinta e l’ottava nota.
Questi suoni danno origine al famoso Tetracordo (o accordo fondamentale) di Filolao, discepolo di Pitagora: strumento a corda col quale si accompagnava nell’antichità la musica ed il canto sacro. Fu lo strumento di Omero (la Lira), di Apollo e di suo figlio Orfeo, il dio greco dell’arte musicale che curava il corpo e l’anima con il canto e la musica sacra.
Secondo la tradizione Pitagora, mediante l’osservazione, lo studio e l’esperimento, aveva scoperto che le armonie musicali sono espresse in rapporti di numeri interi: 1, 2, 3, 4, i quattro numeri della Tetraktys. [2]
Le consonanze musicali sono riunite, in termini di rapporti di frequenza mediante una particolare proporzione numerica:

1:4/3=3/2:2 [3]

La quaterna indica i rapporti tra la lunghezza delle quattro corde del Tetracordo di Filolao, che determina questa speciale proporzione dove compaiono solo i primi quattro numeri definiti come musicali, gli stessi formanti la divina Tetraktys, perfetto simbolo matematico­-geometrico che traduce e spiega le leggi, l’ordine e la bellezza dell’Universo, come diceva il giuramento degli iniziati pitagorici:
Io lo giuro per colui che ha trasmesso alla nostra anima la Tetrakds, nella quale si trovano la sorgente e la radice dell’eterna natura“.
I precisi rapporti numerici esistenti fra le note possono essere anche espressi mediante linee di altezza proporzionata al valore numerico dei suoni.

La lunghezza del lato del quadrato modulo (A) viene pertanto espressa come prima nota o frequenza generatrice la quale individua la prima frazione dell’estensione verticale (altezza delle colonne); questa viene poi ampliata secondo l’intervallo di quarta (Ax4/3) determinando un secondo riferimento sull’altezza della parete: la chiave degli archi .

Accrescendo dall’intervallo di quinta il modulo-nota generatore (Ax3/2), abbiamo una terza divisione dello spazio verticale: partenza del triforio (matroneo).
La quarta linea fondamentale è data dal rapporto d’ottava (Ax2) con il modulo e determina l’attacco del cleristorio.
Le stesse consonanze geometrico-musicali si riscontrano perfettamente nel ritmo parietale della cattedrale di Notre-Dame di Amiens, apogeo del Tempio Gotico.

Conclusione

Nelle fondamenta dell’Architettura Sacra appaiono dunque gli stessi numeri che costituiscono la Tetraktis, per i pitagorici chiave dei misteri dell’acustica e dell’armonia; scoperta che Pitagora estese a tutte le conoscenze della fisica e metafisica del micro-macrocosmo, stabilendo che l’universo si fonda e si regge sulle profonde leggi della Musica (proporzione e movimento dei numeri), concetto ripreso e sviluppato da Platone, come leggiamo nella sua opera cosmologica: il Timeo.
Ogni cosa nel cosmo, dalla più piccola particella ai pianeti, dalle più semplici cellule alle più grandi galassie, vibra, si muove obbedendo a ben precisi principi numero-geometrico-musicali quali la polarità, il ritmo, la risonanza…, leggi sovrane del cosmo che procedono dall’Armonia Suprema.
Per questi motivi l’armonia, sia essa architettonica, pittorica o in qualsiasi altra forma si voglia esprimere, è garantita principalmente dalla proporzione ossia il rapporto accordato ed euritmico di tutti gli elementi del Grande Disegno Divino.

Note:
(1) L’unione dei due quadrati del Cielo e della Terra produce un ottagono che si ritrova nella forma degli antichi battisteri, ecc.
(2) Avendo quattro corde tese e vibranti dello stesso diametro e dotate di uguale tensione, ma di diversa lunghezza, dove: la prima corda è di lunghezza uguale a 1, se suonata produce un Do; la seconda corda pari a ½ della lunghezza della prima, produce l’ottava nota sopra il Do, cioè il Do più acuto; la terza corda pari a ⅔ produce la quinta nota, cioè il Sol; la quarta corda pari a ¾ produce la quarta nota, cioè il Fa. La sequenza produce note diverse più acute della prima con frequenza vibratoria superiore secondo lo schema proporzionale inverso e cioè 1, 2, 3/2, 4/3, per esempio: do5=523 Hz o vibrazioni al secondo, do6=523*2=1046 Hz, Sol5=523*3/2=784 Hz, Fa5=523*4/3=698 Hz. Queste quattro note sono la base dell’armonia musicale essendo intervalli perfettamente consonanti, inoltre producono tutte le altre 12 note della scala con il metodo detto del circolo delle quinte.
(3) equivale a dire che Do:Fa=Sol:Do+. Questo è evidente poiché la distanza musicale che intercorre tra Do e Fa e lo stesso intervallo di quarta che c’è fra Sol e Do+.

Tratto da Gioni Chiocchetti, Atti conferenziali dell’Associazione Archeosofica, Lucca 2002

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Bibliografia di riferimento:
Eugenio Bonvicini, Esoterismo nella massoneria antica, Atanor, 1993
Arturo Reghini, La tradizione pitagorica massonica, F.lli Melita, 1989
Pitagora, I versi d ‘oro, Atanor, 1993
Platone, Timeo Giambico, Il numero e il divino, Rusconi, 1995
L. Vagnetti, L’architetto nella storia d’occidente, Cedam, Padova, 1980
Angela Cerinotti, Le cattedrali del mistero, Demetra, 1997
Roland Bechmann, Le radici delle grandi cattedrali, Mondatori, 1989

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Castel del Monte: laboratorio esoterico?

Cosa è Castel del Monte?

Da sempre la critica e gli studiosi sono divisi nell’assegnare al castello una funzione precisa. Nel documento riguardante la sua costruzione, Castel del Monte è citato solo come castrum, tuttavia il concetto di castrum non ci aiuta a chiarire le sue funzioni, perché, nei documenti imperiali, non emerge un significato unitario legato a questa espressione, che intesa in senso proprio, indica una costruzione di difesa. Nonostante nome ed apparenza Castel del Monte non può essere considerato come tale. Ci si rende subito conto che mancano tutte le strutture tipiche di un’opera militare medioevale, il fossato e quindi il ponte levatoio, le postazioni per il tiro di archi e balestre, le caditoie attraverso le quali far cadere olio bollente sugli assedianti. Inoltre ci riesce difficile immaginare l’ubicazione delle scuderie, le camerate per le truppe, le cucine e tutti quegli spazi necessari a sopperire il fabbisogno di una corte.
Sembrerebbe dunque che il castello non sia stato pensato come fortezza, né per l’offesa, in quanto il luogo non controlla alcun passaggio obbligato delle Murge, né tanto meno per la difesa, poiché la sua stessa struttura esterna ed interna non sembra prevedere la resistenza ad attacchi di qualsiasi tipo. A tal proposito si noterà che le scale a chiocciola all’interno delle torri, contrariamente a qualsiasi regola di architettura militare dell’epoca girano tutte sulla sinistra, lasciando quindi libera la mano destra armata dei nemico che le stesse salendo, ed impedendo pertanto la difesa da parte di coloro che le stessero percorrendo nel senso opposto. In ultima analisi a sfavore di tale tesi, depone anche e soprattutto la raffinatezza e la ricchezza delle decorazioni interne all’edificio.
E se il castello non avesse una funzione particolare? A tal proposito c’è chi si è espresso parlando di “fabbrica ideale e priva di scopi”, quasi anticipatrice del concetto rinascimentale di architettura ideale; altri lo hanno giudicato un “bizzarro labirinto”, privo di qualsiasi credibile articolazione abitativa.
Potrebbe esservi una parte di vero in questi due giudizi: indubbiamente Castel del Monte non esclude del tutto né la funzione di simbolo né il riferimento al concetto di labirinto, elemento ricorrente nel sapere medioevale ereditato dall’antichità più remota. Ma occorre tener presente che, se è pur vero che l’imperatore e la sua corte non soggiornarono mai nel castello, nulla ci fa pensare che le intenzioni non fossero state diverse. Si può dire perciò che è quasi impensabile preoccuparsi di progettare in maniera tanto accurata certi spazi, dotandoli persino di efficientissimi servizi inusuali per l’epoca, sapendo poi di non utilizzarli mai. La visita del castello ci dimostra invece come, anche dal punto di vista dei percorsi principali e di servizio, fosse stata progettata una gerarchia nelle funzioni dei singoli ambienti. Anche se non successe mai, certe sale dovevano essere adibite a camere da letto, cucina o ritrovo, altre ancora dovevano essere state pensate come locali di passaggio e servizio. La fabbrica assolutamente ideale avrebbe escluso forse l’idea di labirinto che tutto sommato a Castel del Monte esiste.
Tuttavia esiste ancora un altro orientamento della critica, che tiene conto della personalità di Federico e della sua passione per la falconeria, ereditata dal padre Enrico. Castel del Monte sarebbe una delle residenze imperiali progettate in funzione della caccia con il falcone; in questa intenzione avrebbe avuto un ruolo determinante la suggestiva posizione geografica e la bellezza del territorio circostante, che i documenti dell’epoca ci descrivono come ricchissimo di acque e di vegetazione. Ma il minimo confronto con gli altri castelli di caccia, come ad esempio quello di Gravina, il più sontuoso di tutti, dimostra la discrepanza evidente con Castel del Monte, tanto per la mole quanto per lo sfarzo decorativo. Poteva poi l’amore per la falconeria giustificare la progettazione di un rifugio di caccia con una forma così perfetta, fondata sulla ripetizione quasi ossessiva del tema dell’ottagono?
Appare certo più suggestiva la tesi che vuole il castello come simbolo. Simbolo di stato, desunto da quella tradizione che vuole Gerusalemme come città ottagonale; un simbolo dell’idea imperiale, il segno della sovranità che già era stato espresso dalla Basilica di S.Vitale a Ravenna alla Cappella Palatina di Aquisgrana, dove il simbolico tema dell’ottagono risulta legato alla liturgia imperiale; un simbolo e una sintesi del sapere di quel tempo. È su quest’ultimo aspetto simbolico che sono state costruite le ipotesi più affascinanti: si sa che nella complessa ed articolata personalità del sovrano trovano spazio tutte le sollecitazioni culturali legate agli ambiti più disparati. La sua corte riuniva i migliori architetti, matematici, musici, letterati, astrologi del tempo. Lo slancio dato alla cultura universitaria, alla diffusione di antichi testi fatti espressamente tradurre, alle sperimentazioni in ogni campo del sapere, costituiscono solo una parte delle iniziative intraprese da Federico II al di fuori delle sue funzioni istituzionali.
Per questi motivi si è avanzata l’ ipotesi che Castel del Monte possa essere un capolavoro di architettura costruito secondo le misteriose leggi degli spazi siderali o, quanto meno, un vero e proprio trattato di matematica posto al servizio del più raffinato e spesso oscuro, simbolo esoterico. Senza affannarsi nel far quadrare i centimetri, poiché il castello è stato costruito in palmi napoletani, è possibile verificare in Castel del Monte l’osservanza di certe costanti matematiche inconfutabili: le consonanze musicali dei “numeri sonori” di Severino Boezio (2, 3, 4, 6, 8, 9, 12), la sequenza dei “numeri magici” del matematico pisano Fibonacci, presente nell’armonia della natura e secondo la quale ogni numero è pari alla somma dei due precedenti (1, 1, 2, 3, 5, 9, 13, 21, 34, 55 ecc); e infine la proporzione aurea ( 1,618), arcanamente presente nell’armonia del Creato, a partire dal corpo umano, e utilizzata sin dall’antichità nella costruzione di edifici di culto. Inoltre alla figura dell’ottagono é legata una simbologia complessa e affascinante, che a Castel del Monte non sembra affatto casuale: l’ottagono é la figura dei fonti battesimali (anche la connessione con l’acqua non é un caso, vista l’analogia, proposta da alcuni studiosi, tra il cortile dei castello e l’idea di pozzo), che hanno spesso forma ottagonale o struttura rotonda innalzata su otto pilastri. È anche il simbolo della resurrezione; evoca la vita eterna, che si raggiunge immergendo il neofita nei fonti battesimali. Otto é il numero dell’equilibrio cosmico, della rosa dei venti, dei raggi della ruota; é facile costruire connessioni inconfutabili tra questi simboli e la struttura del castello, la quale bene esprime il valore di mediazione tra il quadrato ed il cerchio, quindi tra terra e cielo, che vuoi dire dunque rapporto con il mondo intermedio.
La simbologia legata alla figura del pozzo, a cui si avvicinerebbe la struttura del cortile ottagono di Castel del Monte, riveste un carattere di sacralità non lontano dai valori connessi alla sovranità; il pozzo sarebbe realizzazione e sintesi dei tre ordini cosmici (terra, cielo e inferi) e dei tre elementi (acqua, terra e aria) e via vitale di comunicazione. In numerosi racconti esoterici ritorna l’immagine dei pozzo della conoscenza e della verità; di conseguenza, oltre ad essere il simbolo della conoscenza, il pozzo finisce per indicare anche l’uomo che l’ha raggiunta.
Sostenere ancora che Castel del Monte, il misterioso edificio che sorge presso Andria in Puglia, sia stato un castello di caccia costruito per i ludi venatori dell’ imperatore o, quanto meno, un castello di difesa è far torto alla universale genialità di Federico Il di Svevia, infatti il castello, se castello può definirsi, gronda in ogni sua parte di implicazioni astronomiche, geometriche e matematiche che ne fanno – spesso a discapito della funzionalità – un libro di pietra in cui troviamo racchiuse, in un linguaggio ovviamente più raffinato le tappe raggiunte dalle discipline tecniche nell’epoca federiciana.

Riferimenti astronomici

Ricordando innanzi tutto che Castel del Monte ha forma ottagonale, agli otto angoli si innestano altrettante torri ottagonali, il suo cortile è pure ottagonale e conta otto sale al pianterreno ed otto sale al piano superiore tutte trapezioidali e tutte uguali tra loro. La distribuzione spaziale di tutti questi elementi architettonici (cortile, sale, torri, ecc.) obbedisce a precise indicazioni dettate dal sole nel suo volgere nel corso dell’anno. Immaginiamo che alla sommità della collina – un tronco di cono alto 540 metri -, occupata dal castello, vi sia solo il grande pianoro circolare sul quale sorga solitario un grande gnomone (paio) alto metri 20,50 che occupi il posto della parete sud dei cortile stesso.
A mezzodì dell’equinozio d’autunno, quando il sole entra nel segno della Bilancia, 23 settembre, il palo di metri 20,50 proietterà sul terreno un’ombra lunga esattamente quanto è largo il cortile dei castello. Un mese dopo, giusto il giorno in cui il sole entra nel segno dello Scorpione, sempre a mezzogiorno, l’ombra dei palo lambirà il bordo della circonferenza teorica nella quale si iscrive il castello comprese le torri. Quando il sole entrerà nei Capricorno l’ombra del palo indicherà la collocazione di una recinzione ottagonale esterna al castello esistita anticamente e successivamente demolita. Ma il lavoro dello gnomone (del palo) non finisce qui perché le ombre estive, quelle anteriori a settembre, mese dal quale abbiamo iniziato l’esposizione, cadono all’interno della corte e siccome la tradizione vuole che in tale corte vi fosse una grande vasca ottagonale monolitica in marmo, le sue dimensioni potrebbero aver coinciso con le indicazioni dello gnomone. Quanto esposto innanzi può essere provato sia col calcolo astronomico che si avvale della trigonometria, sia graficamente sovrapponendo alla sezione del castello l’analemma di Vitruvio. Questo celebre architetto, vissuto duemila anni orsono all’epoca dell’imperatore Augusto, ci ha lasciato, tra l’altro, la descrizione di un analemma, ossia di un disegno geometrico, in base al quale possiamo stabilire le lunghezze delle ombre di un bastone alle date in cui il sole entra nei diversi segni zodiacali, semprechè si conosca la latitudine dei luogo in cui andiamo a piantare il bastone. Se disegnano, quindi, l’analemma, dando allo gnomone la medesima altezza della parete originale dei cortile e la sovrapponiamo alla sezione dei castello, si intende nella medesima scala, vedremmo che le ombre ottenute dal disegno vitruviamo andranno a scandire tutti quegli elementi architettonici che abbiamo individuati prima e che rappresentano i limiti degli spazi conclusi della costruzione.
Questo è solo l’inizio dei legami che il castello presenta col cielo in quanto ve ne sono altri come il seguente. Il tema della perfetta geometricità di Castel del Monte ha colpito un po’ tutti gli studiosi, ma in tanta perfezione ecco un’anomalia, una strana anomalia che sconcerta perché si tratta di una imperfezione grossolana che – da maestranze tanto provette – poteva essere facilmente evitata. L’ottagono del cortile, a differenza dell’ottagono esterno del castello e degli ottagoni delle torri, non è un ottagono regolare. Non c’è un solo lato che sia uguale ad un altro. È mai possibile che maestranze e architetti che hanno imprigionato nella pietra cadenze celesti, come quella annuale del sole, si siano smarriti nel disegnare al suolo un ottagono? E se l’irregolarità fosse voluta o calcolata e le disuguaglianze dei lati calibrate per ottenere un altro elemento cosmico? Infatti è proprio così. Se consideriamo i lati Ovest ed Est del cortile e li congiungiamo con due diagonali che disegnino nel cortile stesso una X vedremmo che gli angoli opposti ottenuti anziché essere di 45° (un angolo giro di 360° diviso per 8 da 45) sono di poco più di 47°. Che vuoi dire ciò. Tutti sappiamo che l’asse terrestre è inclinato di 23° e mezzo, per l’esattezza oggi è inclinato di 23° e 27′ mentre all’epoca della costruzione dei castello era inclinato di 23° e 33′. Sappiamo anche che in 26.000 anni l’asse della terra compie un giro come una trottola che stia perdendo velocità per cui se adesso prolunghiamo idealmente l’asse del mondo oltre il polo Nord terrestre incontriamo la Stella Polare, ma ciò non accadrà più tra qualche migliaio di anni. Occorrerà attendere che l’asse terrestre compia intero un giro e solo allora potremmo ritrovare la Polare allineata all’asse della nostra vecchia terra.
In questi 26.000 anni, quindi, l’asse del mondo descrive un cono il cui vertice ha un angolo doppio di quello della sua inclinazione, ossia – all’epoca della costruzione di Castel del Monte – 47° e 6′, il medesimo valore che troviamo tracciato dalle diagonali che congiungono i lati Est ed Ovest dei cortile. Questo cono descritto dall’asse terrestre si chiama precessione degli equinozi; gli antichi che lo conoscevano e l’avevano già studiato, lo chiamavano grande anno o anno platonico. I costruttori di Castel del Monte hanno quindi racchiuso nel cortile l’angolo del cono precessionale in coincidenza del quale c’era la vasca marmorea che poteva simboleggiare proprio la terra. Pertanto se la terra è quel pianeta che ha determinati ritmi stagionali, che vede avvicendarsi il caldo al freddo e la vegetazione è condizionata dalle piogge e dalle calure, se l’uomo, a sua volta, correva la sua attività ai periodi della semina e della raccolta, se tutta la vita sulla Terra, dalla gigantesca quercia alla formica, obbedisce a certi ritmi ciò è dovuto soltanto all’inclinazione dell’asse terrestre. Immaginiamo un asse diritto, ossia perpendicolare al piano dell’eclittica, non avremmo più inverno ne estate, le piante si comporterebbero diversamente e l’uomo di conseguenza.
Un angolo di 47° collocato al centro del cortile di Castel dei Monte, mentre intorno l’architettura dell’edificio si articola scandita secondo il procedere del sole attraverso i segni zodiacali, non obbedisce forse alla concezione geocentrica di Tolomeo, in vigore all’epoca della costruzione del maniero, secondo la quale la terra è al centro e il sole le gira attorno? E questa centralità della terra non si sposa facilmente con l’ideale del costruttore del castello che alla sua opera pare abbia voluto dare proprio i crismi del potere centrale?
Un altro sconcertante appuntamento di Castel del Monte con il cielo è il seguente. Se piantiamo, dove sorge il castello, un bastone nel suolo verticalmente ed osserviamo le sue ombre un’ora prima di mezzogiorno e un’ora dopo nelle due date degli equinozi, noteremo che esse spazzeranno un angolo complessivo di 45° e un tale angolo aperto al centro di una circonferenza sottende una corda che è lato di un ottagono. Questo fenomeno avviene soltanto alla latitudine di Castel del Monte che, guarda caso è un ottagono. Se poi si considera che il tracciato dell’ombra solare di un bastone (più dottamente detto gnomone) tutti i giorni dell’anno scorre sul terreno disegnando un iperbole, è significativo che soltanto agli equinozi scorra seguendo una linea retta. E’ come se il sole, in un giorno sacrale qual’è quello degli equinozi, in ore che presso gli antichi avevano valore rituale, disegnasse di sua mano il lato dell’ottagono del castello.

La divina proporzione

Ma il libro di pietra di Castel del Monte ha altre pagine riservate alla divina proporzione, ossia al celebre rapporto 1,618 detto numero d’oro che, oltre ad armonizzare il corpo umano, ritroviamo in architettura un pò in tutti i tempi, ma più massicciamente nei secoli dall’XI al XIII arricchito di intenzioni sacrali. Abbiamo già detto che le sale sono trapezioidali, ebbene se moltiplichiamo il lato minore del trapezio per 1,618 otteniamo il lato maggiore.
Se dividiamo lo stesso lato minore per la radice quadrata di 1,618, ossia 1,272, otteniamo la larghezza della sala.
Questa presenza del numero d’oro continua nelle proporzioni del castello con l’elevazione di 1,618 al quadrato e al cubo. Tuttavia non è possibile tacere che i punti in cui sorge e tramonta il sole alle date dei solstizi (d’inverno e d’estate) determinano sull’orizzonte quattro vertici che, se idealmente congiunti, tra loro, disegnano un rettangolo in divina proporzione, quindi, se moltiplichiamo la lunghezza dei lato minore dei rettangolo per 1,618 otteniamo il lato maggiore. In tal modo Castel del Monte si colloca al centro di questo ideale rettangolo in rapporto aureo ed è da sottolineare che anche questo fenomeno si verifica soltanto alla latitudine in cui sorge l’edificio.
Per cogliere il vero significato di questa massiccia ed elaborata presenza del rapporto aureo, o divina proporzione, in Castel del Monte, dobbiamo considerare l’importanza data in quell’epoca a tale rapporto che ritroviamo nelle cattedrali gotiche, in quelle romaniche e persino in quelle minori e ricordare, altresì, che esso fu oggetto di particolare studio da parte del matematico Leonardo da Pisa detto Fibonacci.

Il portale

L’architettura di Castel del Monte è gotica, ma del portale si è sempre detto che unisce rerniniscenze classiche ad anticipazioni rinascimentali.

Queste le dotte parole degli storici dell’arte, ma il portale di Castel del Monte  ha anche le proporzioni dettate da un pentagono “stellato ” come si può vedere dal disegno allegato, in cui al portale stesso è sovrapposta una stella a cinque punte. Infatti si nota subito che le due punte in basso della stella cadono a livello ed a metà delle basi delle pseudo colonne o lesene. Queste stesse lesene, salendo, si arrestano esattamente in coincidenza del lato orizzontale del pentacolo proprio dove inizia il capitello. La punta superiore della stella a sua volta va a coincidere coi vertice dei timpano dei portale. E non è tutto. Se torniamo a considerare le punte inferiori della stella e misuriamo, ad esempio, il lato AB notiamo che la sua sezione aurea cade in C ossia in coincidenza dello stipite della porta. Ancora se ricaviamo la sezione aurea dei segmento AC, otteniamo il punto D che cade in coincidenza della cornice della porta.
Se ci spostiamo alla punta superiore della stella e consideriamo il segmento EF, noteremo che dividendo per 1,618 – 1,618 al quadrato – 1,618 al cubo e radice quadrata di 1,618 otterremo le indicazioni delle varie altezze in cui si collocano le cornici del portale e il capitello della lesena. Restando sempre a considerare la punta superiore della stella, coincidente col vertice del timpano, va notato che il timpano stesso si apre lungo i due lati del pentagono convesso racchiudente quello stellato. Che dire della circonferenza nella quale abbiamo disegnato sia il pentagono convesso che quello stellato? Qui scopriamo che nelle dimensioni reali del portale la circonferenza che lo genera ha un raggio di metri 5,50 ossia dieci cubiti sacri di cm 55, la misura con cui Salomone costruì il tempio di Gerusalemme.
A questo punto il freddo rigore della geometria deve far posto a qualche opportuna divagazione. Già Pitagora aveva eletto a simbolo del numero d’oro e della divina proporzione la stella a cinque punte perché in essa tutte le linee che si intersecano si scompongono secondo il rapporto di 1,618, 1,618 al quadrato e 1,618 al cubo. Dà luogo a tale rapporto anche il pentagono stellato coniugato con quello convesso entrambi inscritti nella stessa circonferenza. Ma il numero d’oro e la divina proporzione prima ancora di ritrovarli applicati nell’architettura, anche quella più remota, sono nel corpo umano, anzi è stato proprio il corpo umano tanto bene proporzionato e armonizzato a servire da modello all’architettura. Quindi la stella a cinque punte possiamo considerarla una trasposizione in geometria del rapporto armonico che è nell’uomo e questo pensò Agrippa di Nettesheim (1486 – 1535) quando disegnò l’uomo microcosmo. Continuando quindi in tale successione sillogistica sulla facciata di Castel del Monte c’è un portale che in chiave esoterica, rappresenta l’uomo, un uomo pronto a varcarlo per iniziare il suo cammino verso la dimensione spirituale.

Simbolismo e cammino iniziatico

Abbiamo visto sin qui che Castel dei Monte obbedisce, nella sua concezione architettonica, più alla matematica, all’astronomia e al simbolismo che alla funzionalità. Infatti per essere castello di difesa manca di fossato, ponte levatoio, feritoie, merli, caditoie per la difesa piombate. Per essere castello di caccia e di delizie, di un imperatore e la sua corte, manca di cucine, forni, stalle, scantinati per conservare derrate e legna da ardere nei cinque caminetti.

E allora perché è stato costruito così? Per proseguire in questo discorso occorre fare una premessa importante. Oggi viviamo un momento storico all’insegna dell’efficientismo, del profitto e del consumismo. La velocità è il Dio posto sui nostri altari in funzione di un guadagno più rapido e l’uomo di oggi, nella frenesia vorticosa di questa sua filosofia, non ha più tempo per meditare sui problemi dello spirito, della trascendenza, del suo inserimento nel più ampio respiro cosmico che fa di ogni uomo una scheggia dell’universo. Al tempo in cui fu costruito Castel del Monte la filosofia corrente era diversa, diverse le credenze, molte le superstizioni. Era il tempo dei maghi, delle streghe, degli alchimisti, degli astrologi che decidevano quando il principe dovesse congiungersi con la legittima sposa per concepire l’erede sotto i più propizi segni delle stelle e dei pianeti, era il tempo delle grandi eresie, dei sofferti fermenti che avrebbero creato le premesse del Rinascimento e della Riforma, era, in poche parole, un momento di incertezze e insicurezze che non potevano non degenerare in eccessi spirituali. Per capire Castel del Monte e molte altre fabbriche del passato bisogna tener presente queste grandi differenze con i nostri tempi ed immaginare l’imbarazzo di un uomo di allora se, risuscitando, vedesse automobili, aereoplani, computer, treni, televisori, ecc. Lo stesso imbarazzo proviamo oggi noi di fronte alle incomprensibili testimonianze di quei tempi. Quindi Castel del Monte poteva benissimo non essere una costruzione destinata a quella che noi definiamo pratica fruizione, ma essere “una fabbrica senza scopo”, guardandola con i nostri occhi, pur avendo un preciso scopo per gli uomini di allora ossia uno “scopo esoterico”. Esoterismo vuol dire rivelato, manifestato a pochi, mentre essoterismo vuol dire manifestato a molti. In quei tempi erano parecchi gli uomini che si dedicavano all’esoterismo, ossia alla ricerca di certe significazioni nascoste che parlavano, con il linguaggio dei simboli, a pochi iniziati (uomini che si presumevano eletti a capire cose che ad altri restavano oscure). E per stabilire più diretti contatti con queste superiori facoltà mettevano in essere operazioni “magiche” che dovevano svolgersi in luoghi adatti predisposti all’uopo (concentratosi di energie psichiche). Una caratteristica dell’operare di quegli uomini, era di entrare innanzitutto in sintonia con il cielo e con la terra. La premessa fondamentale era di essere in armonia col sole, colla luna, coi pianeti, coi punti cardinali, al punto di miniaturizzare tutte queste componenti nei templi in cui andavano a svolgere le loro pratiche magiche. Perciò troviamo, sin dai tempi più remoti, la piramide di Cheope nella valle di Giza, in Egitto, orientata esattamente con i punti cardinali; il Partenone ad Atene, con la faccia rivolta verso il sorgere dei sole nel mese di Ecatombe, quando avevano luogo le feste Panatenaiche in onore di Minerva; il complesso megalitico di Stonhenge, in Inghilterra, orientato verso il sorgere dei sole al solstizio d’estate ecc. Così in Castel del Monte, invece di trovare le comodità più elementari per i suoi ospiti, troviamo un numero rilevante di accorgimenti simbolici con un vasto ventaglio che và dall’astronomia, alla geografia, alla matematica, alla geometria. Passiamo perciò ad osservare queste curiosità anche se in maniera rapida. Il castello è orientato con i punti cardinali e la sua facciata guarda ad Est. Ne consegue che quando il sole sorge alle date degli equinozi (21 marzo e 23 settembre) il primo raggio dell’astro entra nella finestra dei piano superiore, subito sopra il portale, attraversa la sala, esce dalla finestra che si affaccia sul cortile e va a posarsi su un riquadro rettangolare della parete di fronte in cui un tempo, era posizionato un bassorilievo che rappresentava una donna vestita alla greca che riceveva l’omaggio di alcuni cavalieri. C’è la tentazione di vedere in quella dama la terra che il sole, suo sposo, bacia e feconda all’inizio della primavera. Le scale a chiocciola, che in tre delle cinque torri, conducono al piano superiore girano verso sinistra anziché verso destra come invece avviene nei castelli destinati alla difesa. Perché? Le scale che girano verso destra impediscono ad un eventuale assalitore di salire usando la spada brandita nella mano destra, ma qui siamo in un tempio e chi vi entra è ben accolto, senza dire che anche la terra gira verso sinistra, sia nel suo moto di rotazione che in quello di rivoluzione. Tutte le scale sono comunicanti tra loro, hanno due porte, una per entrare e l’altra per uscire, ma vi sono due sale che costringono il visitatore a tornare indietro. Guarda caso queste due sale guardano verso punti dell’orizzonte in cui il sole sorge ai solstizi di inverno e d’estate, ossia in quei giorni in cui l’astro arresta la sua corsa stagionale e torna indietro. Una di queste sale, inoltre, è davvero particolare perché reca ancora la traccia di un mosaico a pavimento che ripete un antico disegno usato per pratiche magiche. Nella sala è disegnato un doppio quadrato con gli angoli orientati esattamente verso i punti cardinali; ad ogni angolo è disegnato un cerchio, ed un cerchio vi sarà stato anche al centro, ma è andato distrutto. Gli antichi testi di magia dicono che il mago si poneva nel cerchio centrale ed i quattro suoi adepti negli altri quattro cerchi. Durante le operazioni di incantamento si bruciavano profumi fuori del quadrato ed infatti nella sala c’è, fuori dal recinto magico, un caminetto. Sempre fuori del quadrato v’è la traccia di un mosaico che ripeteva infinite volte il disegno dei sigillo di Salomone, ossia la stella a sei punte ricavata incrociando due triangoli equilateri, uno col vertice in alto ed uno col vertice in basso. Il primo rappresenta l’uomo, la montagna, il fuoco e il sole, il secondo la donna, la grotta, l’acqua, la luna, ossia tutta la realtà al di fuori della dimensione magica.
Scritte misteriose sono incise nel cortile, in una chiave di volta di una sala è rappresentato il Bafometto, simbolo legato ai cavalieri templari, su alcuni gradini delle scale a chiocciola, in corrispondenza delle prese d’aria e di luce (comunemente ed impropriamente dette feritoie) sono incisi misteriosi cerchi di una ventina di cm di diametro.
Ma dove il castello denuncia il proposito dei costruttori di farne un tempio iniziatico è nel portale di ingresso che scaturisce, come già detto, da una stella a cinque punte elaborata col rapporto aureo o divina proporzione.  Quel portale disegnato coi numero d’oro 1,618, rapporto che costruisce il corpo umano, simbolicamente rappresenta, sulla soglia del castello, l’uomo che si avvia al suo viaggio iniziatico verso la grande avventura dello spirito. Infatti varcato il portale, prima di entrare nel cortile, l’iniziando si trova davanti a un portale fastoso e, attraverso il suo vano, intravede nel cortile altri due portali fastosi. Ma se varca la soglia e si volge indietro vedrà che quel portale, che ha attraversato, sull’altro lato è disadorno, quasi che tutto quello che l’iniziando ha dinanzi a sé debba essere necessariamente bello (il mondo dello spirito) mentre ciò che lascia dietro di sé è disadorno.
C’è una seconda stella a cinque punte, idealmente tracciata sul capo dell’iniziando, con funzione ammonitrice. Infatti su cinque delle otto torri del castello ci sono cinque cisterne pensili senza funzione pratica, cioè l’acqua piovana che raccolgono non viene incanalata per alcun servizio. Così come in tutto il castello vi sono cinque caminetti (troppo pochi per riscaldare le sedici stanze del maniero e troppo piccoli per cuocervi della carne allo spiedo sufficiente per la corte di un imperatore). Anche questi caminetti, nella loro proiezione su un unico piano (due caminetti sono al piano terra e tre al piano superiore), disegnano una stella a cinque punte. Il significato nascosto nelle cinque cisterne acqua e dei cinque caminetti fuoco disposti a stella è forse quello di ammonire l’iniziando che, per intraprendere il cammino dello spirito non è più sufficiente il battesimo dell’acqua, ma occorre quello dei fuoco, cioè a dire che la via del divino è irta di prove ben più dure e difficili della via dell’umano. Queste due nuove stelle potrebbero rappresentare anche le cinque stazioni che il pianeta Venere tocca in otto anni terrestri e cinque anni venusiani, come dire quando si trova sull’allineamento Terra-Sole. Il riferimento al pianeta Venere risale nientemeno che ai Babilonesi che già conoscevano le cinque stazioni del pianeta e sulle loro celebri tavolette di argilla ci hanno lasciato le osservazioni e i calcoli fatti cinquemila anni fa. Chi si accingeva pertanto a compiere nel castello-tempio il viaggio iniziatico si imbatteva in una simbologia cosmica che gli ricordava continuamente ch’egli era parte integrante dei cielo e della terra, scheggia dell’universo che tentava nel suo viaggio di avvicinarsi il più possibile al divino. Se questo viaggio, infine, lo compiva nella notte del solstizio d’estate (21 Giugno) avrebbe visto il cielo, al centro del cortile ottagonale, la stella Vega che fu stella polare tredicimila anni fa e lo sarà nuovamente tra tredicimila anni. Sarà una coincidenza, ma Vega che, a causa della precessione degli equinozi, fu e sarà stella guida al navigatore e al viandante, ammonisce dallo Zenit chi si appresta al grande viaggio dello spirito, di guardare sempre al cielo per non perdere la rotta. Questo è scritto esotericamente in Castel del Monte e chiunque può intenderlo purché lo voglia.

Bibliografia:
P. Pietrarolo, Castel del Monte, Andria, 1979
C.A. Willemsen, I castelli di Federico II nell’Italia meridionale, Napoli, 1979
L. Vagnetti, L’Architetto nella storia di occidente, CEDAM, Padova, 1980
G. Musca, “Castel del Monte il reale e l’immaginario” in AA.VV, Castel del Monte, Bari, 1981
S. Mola, A. Tavolaro, G. De Tommasi, Castel del Monte, Mario Edda editore, Bari, 1991
A.Tavolaro, Castel del Monte scrigno esoterico, Edizioni F.lli Laterza, Bari, 1991
N. Vanelli, Appunti di viaggio, Puglia, 1992

Tratto da “Castel del Monte fabbrica esoterica” by Nildo Vanelli, postato 16-20-25-30 aprile 2009 su http://lacapannainparadiso.blogspot.it

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Masaccio, La Trinità

Descrizione dell’opera

L’affresco di Masaccio in S. Maria Novella a Firenze della SS.Trinità viene interpretato dalla storiografia ufficiale come il trionfo della razionalità rinascimentale sulla devozione religiosa medievale. Vero e proprio manifesto della nuova pittura rinascimentale e piena applicazione della spazialità prospettica, ci propone una nuovo senso della religiosità vissuta in chiave umanistica e colta. Masaccio, infatti attenua i toni del sentimentalismo religioso convenzionale di origine popolare, elimina le gerarchie tra i personaggi sacri e quelli umani rappresentando le figure nella stessa scala, inquadra la scena in una perfetta prospettiva architettonica di tipo brunelleschiano. Il risutato è quello di una composizione dotata di ordine, regolarità ed equilibrio. Ad evidenziare ancora di più questi caratteri è la perfetta simmetria dell’intera rappresentazione, la disposizione piramidale dei personaggi, la forte geometrizzazione delle forme. Tutte queste caratteristiche confermano la chiave di lettura in senso razionale data dagli storici e universalmente accettata, ed hanno fatto la fortuna dell’opera fin dalla sua comparsa, che é servita da modello per le teorie dell’Alberti e di tutta la pittura rinascimentale successiva.Tuttavia sappiamo che nell’arte del Rinascimento è possibile individuare più piani di lettura, dove altri significati, non immediatamente individuabili, sono possibili per mezzo di un simbolismo più o meno celato. La cultura rinascimentale raffinata, elitaria e intrisa di filosofia ci ha posto sempre dei difficili ostacoli all’interpretazione del significato delle sue opere. Con le conoscenze attuali, anche se non possiamo stabilire delle certezze, possiamo attingere a gran parte del patrimonio culturale dell’epoca e proporre delle interpretazioni interessanti e in linea con la mentalità dell’epoca. Per lo spettatore del ‘400 era naturale individuare modalità di lettura diverse da quella più evidente, al di là delle apparenze anche le più semplici rappresentazioni religiose o mitologiche potevano sconfinare in complesse allegorie.
Formalmente l’opera presenta delle particolarità uniche nel panorama della pittura coeva, in particolare uno schematismo geometrico molto evidente, piuttosto forzato e quindi voluto. Si potrebbe quindi ipotizzare che l’artista abbia dovuto sottostare alla richiesta, forse dei committenti, di uno schema formale preciso e di un programma ricco di significati simbolici.
Lo schema compositivo generale é formato da geometrie facilmente identificabili: nella parte alta individuamo un cerchio evidenziato dall’arco della nicchia; nella parte mediana un triangolo o piramide che contiene i personaggi della scena, dove Dio Padre è posto come vertice e i due oranti in basso delimitanti il lato di base; nella parte bassa un quadrato, come base della composizione, dalla testa dei due oranti al pavimento. I personaggi sono sette, accuratamente disposti su livelli discendenti, in alto al centro la Trinita: Dio Padre, lo Spirito Santo (una colomba sotto il volto di Dio), Cristo sulla Croce. Sotto e spostato a lato: la Madonna a sinistra e S.Giovanni a destra; infine su un piano sottostante e ancora più a lato stanno i due oranti: un uomo e una donna, uno a destra e l’altra a sinistra.
Le figure sono disposte in due gruppi idealmente diversi caratterizzati dal numero 3 e dal numero 4, dove 3+4=7. Il primo gruppo, caratterizzato dal 3, è formato dalle tre Persone della Trinità, coincide con l’asse di simmetria centrale dell’opera, che sta ad indicare l’asse sacro del mondo, rappresenta l’elevazione. La Trinità è presentata come centro o perno dell’universo intorno a cui tutto ruota. Il secondo gruppo, caratterizzato dal 4, è tutto umano ed è formato dalle quattro figure dei due santi e dei due oranti, disposte in modo da formare una figura quadrangolare che si estende in senso spaziale e posta orizzontalmente, rappresenta l’estensione. L’asse verticale (elevazione) più il piano orizzontale (estensione) con i suoi due assi (o quatto direzioni dello spazio) raffigurano una croce tridimensionale a sei bracci, alto-basso-nord-sud-est-ovest, immagine sintetica della dimensione spazio-temporale del cosmo, e della sua unità spirituale e terrena. Un’ottava figura è presente sotto l’affresco, uno scheletro, forse quello di Adamo, si differenzia non essendo figura viva, è disposta in posizione orizzontale a raffigurare la morte, in netta contrapposizione all’asse verticale della vita rappresentato dalla Trinità.
All’interno del grande triangolo contenente le figure è possibile rintracciare un’altra geometria. Unendo la sommità della testa di Dio con le sommità delle teste della Madonna e di S.Giovanni otteniamo un altro triangolo con la punta rivolta verso l’alto; alla stessa maniera, unendo le mani di Cristo con i suoi piedi, otteniamo un triangolo con la punta rivolta in basso. Questi due triangoli risultano perfettamente allineati e identici, ma rovesciati fra di loro in modo da formare per sovrapposizione una stella a sei punte. Si formano così anche due esagoni: uno piccolo al centro; e un altro più grande ottenuto unendo i vertici della stella.
E’ importante soffermarci anche su delle particolarità dei colori, infatti nell’affresco ne troviamo solamente tre, il bianco, il rosso e il blu, colori che sono tradizionalmente associati alla Trinità, notiamo che sono disposti in maniera rigorosamente schematica. Specialmente il rosso e il blu si alternano con una certa frequenza e con precisa regolarità geometrica: nei lacunari della volta, nella veste di Dio (che è doppia, una veste rossa e un’altra blu), nelle vesti della Madonna (blu) e S. Giovanni (rosso), nei due oranti, l’uomo (rosso) e la donna (blu). Il bianco è presente nel perizoma di Cristo, è anche usato come campitura di fondo, per dare respiro e far risaltare gli altri due colori.
E’ evidente che tutte queste caratteristiche ci portano a concludere che l’opera sia stata progettata con un preciso e tutt’altro che casuale programma geometrico. Possiamo porci come meta la ricerca del perchè l’artista abbia fatto queste scelte e quale sia il significato dell’intera rappresentazione.

Analisi e interpretazione Iconografica

Prima di analizzare nel dettaglio la Trinità di Masaccio è opportuno confrontare e analizzare i tipi iconografici presenti all’epoca o immediatamente precedenti all’opera che stiamo studiando.
Il tema iconografico della Trinità nell’arte sacra del ‘300 e del primo ‘400 è rintracciabile in alcune opere per lo più realizzate da pittori anonimi o da pittori minori e di chiara ispirazione popolare.
Un esempio significativo di questa iconografia la possiamo osservare in una tavola di Mariotto di Nardo, un’opera tipicamente gotica a fondo dorato. In questa Trinità i personaggi sono nettamente gerachizzati. Il Padre, seduto su un trono, domina la scena ed è dimensionalmente più grande rispetto alle altre figure, è raffigurato nell’atto di benedire con la mano destra, mentre con la sinistra regge la croce del Figlio. Lo Spirito Santo, in forma di colomba, cala dall’alto ed è posizionato sulla sommità della croce tra il mento del Padre e la testa del Figlio. Cristo sulla croce è dipinto in scala minore rispetto al Padre e posizionato più in basso in modo che la croce si elevi da una fessura del suolo immediatamente davanti al trono. Nella parte bassa sono presenti due figure di oranti dipinti in scala molto ridotta e  posizionati a lato, forse i committenti dell’opera. Questo modo di rappresentare, seguendo una forte gerarchizzazione, tradisce un’impostazione popolare del tema ed è tipicamente sentimentale-devozionale, secondo la tradizione tardo-gotica.
Altre opere del tempo non si discostano molto da questa composizione, talvolta l’unica variante è l’assenza degli oranti in basso, oppure la presenza dei quattro simboli del Tetramorfo (Angelo-Vitello-Toro-Aquila), o la presenza di angeli, come si può osservare negli esempi successivi.

Se confrontiamo tutte le opere realizzate all’epoca con quella di Masaccio risulta evidente che il nostro pittore ha aggiunto personaggi ed elementi estranei all’iconografia tradizionale. La Madonna e S.Giovanni appartengono ad un’altra iconografia dell’epoca, quella della crocifissione, e lo scheletro anch’esso inesistente in queste forme tradizionali.

Tuttavia esiste una tavoletta di Barnaba da Modena piuttosto interesante che devia anch’essa dalla raffigurazione convenzionale. In questa opera le persone della Trinità sono circondate da un nimbo di luce azzurra a forma di mandorla contornato dai quattro simboli del Tetramorfo, in aggiunta ai piedi della croce appaiono seduti in contemplazione del Mistero trinitario la Madonna e S.Giovanni. Sembra che questa opera sia in grado di collegare l’iconografia più diffusa della Trinità con le variazioni introdotte da Masaccio. In realtà Masaccio si spinge oltre: i personaggi di Maria e Giovanni sono in piedi e interagiscono con il Cristo proprio come accade nella iconografia della crocifissone. Quest’ultima diffusissima e importante iconografia con Cristo raffigurato morente (o addormentato) e seminudo è di origine orientale, sembra sia stata elaborata a Bisanzio nel XI secolo, ma non ebbe immediata diffusione in Italia. Nel 1054 i legati del papa Leone IX, dopo averla vista dipinta, elevarono violente proteste. Tanto che in Italia si continuò a rappresentare la forma più antica, detta Christus Triunphans, in quanto il Cristo è raffigurato vivente e trionfante sulla morte, almeno fino alla fine del ‘200. In Italia le prime rappresentazioni del Cristo morente cominciano ad apparire alla meta del ‘200 e dal ‘300 soppiantano completamente il Christus Triunphans. Prendono forma tre varianti. Una è a carattere monumentale e si concretizza in una scena realistica, affollata di personaggi e risolta in maniera drammatica, come per esempio negli affreschi di Pietro Lorenzetti o Giotto. Un’altra variante è la croce dipinta, tipicamente italiana, il Chirstus Patiens o Dolens, derivata dalla trasformazione del Cristus Triunphans, e di cui abbiamo diversi esempi in area per lo più Toscana. In questa variante viene messo in evidenza il Cristo, la sua sagoma coincide con le dimensioni dell’intera tavola, mentre gli altri personaggi talvolta presenti, spesso anche scene della passione, sono in scala più piccola, ma era d’obbligo inserire la Madre di Gesù e S.Giovanni, come per esempio nella tavola di Cimabue ad Arezzo.

L’ultima variante è la forma più classica orientale, questa rinuncia ad una narrazione precisa degli eventi e si concentra sul senso teologico della scena. La croce di Cristo, esattamente al centro, è conficcata su una montagnola simbolica, il Golgota, dove si apre una caverna (il regno dei morti) contenente le ossa di Adamo, il primo uomo. Ai lati stanno le figure della Madre di Dio a sinistra e di S.Giovanni a destra, tavolta accompagnate da altre poche figure. Nella parte alta si trovano generalmente due angioletti e nelle formulazioni più arcaiche la coppia in forma stilizzata di sole e luna. Questa raffigurazione, sospesa nel tempo, si dimostra più ricca di valori simbolici delle altre varianti. Il valore simbolico è sottolineato dalle seguenti coppie: sole-luna, Maria-S.Giovanni, maschile-femminile, vita-morte; e dalla presenza delle mura di Gerusalemme; da una composizione simmetrica e proporzionata. Questa variante del tema iconografico della crocifissione, al di la dell’evento che rappresenta, assume un respiro cosmico e universale, in quanto non si limita a raccontare la morte di Cristo, ma si sforza di rendere evidente la sua resurrezione, la sua azione salvifica universale. Il Cristo sembra essersi addormentato in attesa della resurrezione e il suo sangue scende dalla croce e va a bagnare le ossa di Adamo rivitalizzandole, questo non è altro che la prefigurazione della vittoria sulla morte operata dal Salvatore a favore dell’intera umanità. Masaccio dimostra di conoscere questa ultima forma in quanto l’ha già rappresentata nella sua precedente crocifissione inserita nel Polittico di Pisa.

Dopo aver acquisito tutti questi elementi possiamo analizzare l’opera di Masaccio in esame. Notiamo a questo punto che le due iconografie più tipiche della Trinità e della Crocifissione hanno in comune la figura di Cristo sulla croce. Potremmo ipotizzare che il nostro pittore abbia operato deliberatamente questa fusione e si sia servito della croce per unificare le due diverse iconografie. In Masaccio le tre persone trinitarie più i due oranti in basso corrispondono ai personaggi presenti nella Trinità di Mariotto di Nardo, i personaggi principali al centro dell’affresco sono quelli della crocifissione, lo scheletro spostato nella parte più bassa dell’affresco, richiama il teschio del Golgota, che quindi possiamo interpretare come lo scheletro di Adamo, o comunque la morte adamica dell’uomo conseguente alla caduta dal Paradiso Terrestre. Il motto presente nell’affresco non lascia dubbi in proposito “Io fui già quel che voi siete, e quel ch’io son, voi anco sarete”. La novità di Masaccio è stata quella di unificare due iconografie e crearne una nuova per ampliare il senso teologico della rappresentazione, il quale risulta arricchito e rafforzato, più articolato e più complesso della originale rappresentazione popolare del tema. Cristo troneggia al centro dell’intera composizione come fulcro, o tramite d’unione tra il Divino e l’uomo, il cielo e la terra.
Si viene a crare così un movimento discendente, accentuato dalla composizione piramidale, che dal vertice di Dio scende allargandosi fino alla base dov’è l’uomo, come una emanazione spirituale e una volontà creatrice verso il basso, verso le cose terrene. Al tempo stesso è presente un movimento ascendente dove le preghiere dell’umanità salgono a Dio attraverso l’intercessione dei Santi e di Cristo, come unica via di salvezza e di riunificazione con il divino. Scendendo ci si allontana dall’unità Divina verso la molteplicità del creato che a causa della caduta di Adamo include anche la morte, salendo, con la fede, con l’aiuto dei santi e per mezzo di Cristo, si ritorna a essere tutt’uno con Dio, alla vera vita che vince la morte adamica. Cristo posto al centro dell’affresco e ben in evidenza diventa la chiave dell’intero sistema, chiave dei due movimenti: l’affresco ci comunica con forza che senza la sua presenza non sarebbe possibile questo doppio movimento e collegamento tra Dio e l’uomo. Questo sembra essere il messaggio più importante dell’opera, forse il vero soggetto: la centralità di Cristo nel cosmo, centralità sulla terra e centralità nel cielo, non come un re ma come un servitore, come principio ordinatore del creato e come mezzo per la salvezza di tutto il creato, come  manifestazione dell’amore divino intorno a cui tutto ruota.
La nuova soluzione iconografica che Masaccio propone illustra efficacemente questi passi del Vangelo di Giovanni, quando Cristo si sta congedando dai suoi Apostoli ed eleva a Dio Padre questa preghiera:

(6) Ho fatto conoscere il tuo nome agli uomini che mi hai dato dal mondo. Erano tuoi e li hai dati a me ed essi hanno osservato la tua parola. (7) Ora essi sanno che tutte le cose che mi hai dato vengono da te, (8) perché le parole che hai dato a me io le ho date a loro; essi le hanno accolte e sanno veramente che sono uscito da te e hanno creduto che tu mi hai mandato. […] (11) Io non sono più nel mondo; essi invece sono nel mondo, e io vengo a te. Padre santo, custodisci nel tuo nome coloro che mi hai dato, perché siano una cosa sola, come noi. […] (20) Non prego solo per questi, ma anche per quelli che per la loro parola crederanno in me; (21) perché tutti siano una sola cosa. Come tu, Padre, sei in me e io in te, siano anch’essi in noi una cosa sola, perché il mondo creda che tu mi hai mandato.
 (22) E la gloria che tu hai dato a me, io l’ho data a loro, perché siano come noi una cosa sola. (23) Io in loro e tu in me, perché siano perfetti nell’unità e il mondo sappia che tu mi hai mandato e li hai amati come hai amato me. (Giovanni 17).

Simbologia e Interpretazione Iconologica

Nell’arte rinascimentale è universalmente accettata la presenza di una simbologia a carattere filosofico-metafisico, in particolare negli autori quattrocenteschi dell’area fiorentina. Nelle opere del Rinascimento di frequente sono presenti piani di lettura diversi, al di là delle apparenze, dove rappresentazioni religiose o mitologiche sconfinano in complesse allegorie dai contenuti imprevedibili.

Fig.1

Per la mentalità dell’epoca era del tutto ovvio mescolare piani diversi appartenenti a diverse tradizioni sia religiose che filosofiche, siano esse cristiane, pagane, ebraiche o arabe. Ne sono un’esempio chiaro gli scritti di Marsilio Ficino e di Pico della Mirandola, idee e concezioni che avranno una notevole influenza su artisti come Botticelli, Michelangelo, Giorgione.
Il sapere per questi uomini del Rinascimento era universale, pur considerando il cristianesimo come la più importante delle religioni, cercavano anche in altre forme sapienziali conferma delle verità che il cristiano riconosceva, cercando una sintesi armonica tra i vari saperi.
La Trinità di Masaccio, potrebbe essere inserita in questa categoria di opere a causa di alcune sue particolarità, infatti, all’inizio della trattazione, avevamo evidenziato una certa precisione del pittore nel disporre i personaggi, uno schematismo che non è presente nelle sue opere precedenti, e che potrebbe essere quindi frutto di un cambio di rotta da parte dell’artista o una influenza intellettuale esterna, magari dovuta alla committenza. Avevamo notato delle precise geometrie che non possiamo considerare casuali, ma intenzionali, e a cui dobbiamo dare un significato. Tuttavia, mancando una documentazione precisa sull’opera in esame, quelle che seguono sono semplici ipotesi di lettura in linea con la mentalità dell’epoca, suggerimenti che non vogliono esaurire l’argomento né stabilire delle certezze.

Simbologia Metafisica

Lo schema geometrico (Fig.1) formato da un cerchio in alto, un triangolo/piramide al centro e un quadrato in basso è comune in molte opere d’arte specialmente nell’Architettura, ed è immagine del Macrocosmo nella sua interezza: il Cielo (il cerchio) e la Terra (il quadrato), intesi in senso metafisico, come principi generatori non-sensibili, con al centro il triangolo dell’elemento Fuoco, la vita, la Natura, il mondo sensibile dell’esperienza umana.

Fig.2

I sette personaggi dell’affresco (Fig.2) gerarchicamente posizionati su livelli sempre più bassi, sono disposti come accostamento o somma del tre e del quattro, con la formula: 3+4=7.

Le tre figure divine della Trinità sono disposte sull’asse di simmetria centrale, a sottolineare l’asse sacro verticale (o elevazione) del Macrocosmo intorno al quale tutto ruota, inoltre il 3 è il numero del Cielo, del mondo spirituale noumenico, ma anche del cielo fisico con i relativi pianeti, che all’epoca era visto in termini meno materiali di oggi, bensì come Anima del mondo.
Le quattro figure umane sono invece disposte in modo da formare una geometria quadrangolare come se fosse vista in prospettiva, che da l’impressione di estendersi nello spazio in senso orizzontale, come un piano (o estensione), questa è il simbolo del mondo materiale, fenomenico e sensibile, dominato dallo spazio/tempo.
Lo schema geometrico nel suo insieme, l’asse verticale più il piano orizzontale con i due assi ortogonali sottintesi che evidenziano le quattro direzioni dello spazio, va a disegnare una croce tridimensionale a sei braccia (cioè nelle sei direzioni dello spazio: Zenit-Nadir-Nord-Sud-Est-Ovest). Si viene così a generare un completo apparato simbolico che sta a rappresentare l’intero universo in tutte le sue componenti, fisiche, metafisiche e divine, dove la Trinità gioca un ruolo fondamentale come centro del Cielo e centro dello spazio-tempo dell’intero universo.

Simbologia Pitagorica

Questo preciso e non casuale programma geometrico, può essere interpretato anche in senso pitagorico.
La dottrina pitagorica era conosciuta dagli artigiani e dagli artisti del tempo, veniva trasmessa oralmente da maestro ad allievo come tradizione segreta, ed era formata da un insieme di metodi di lavoro e di proporzioni geometriche con una precisa valenza simbolica e metafisica, tesa a trasformare l’arte in una vera attività sacrale.
Fondamento della dottrina pitagorica è la Tetraktys, espressa dalla formula 1+2+3+4=10, geometricamente rappresentabile con un triangolo equilatero simile alla lettera greca delta, e considerata la formula più importante dell’universo di origine divina e quindi venerata dalla scuola come santa.
La Tetraktys sintesi della totalità e dotata di alto valore simbolico, non era una semplice formula astratta poiché veniva applicata alla musica, dove è in grado di generare la scala naturale, risultando quindi matrice numerica dell’armonia e della bellezza.
Nell’affresco di Masaccio (Fig.1), la Tetraktys viene evocata dalla piramide centrale che include tutte le figure, dove possiamo anche individuare i suoi numeri caratteristici; il numero Uno è Dio Padre; il numero Due i colori rosso e blu della veste del Padre; il numero Tre è la stessa Trinità; il numero Quattro sono le figure umane alla base della croce. Tutte i personaggi dell’affresco indicano i numeri in perfetto ordine ascendente come prevede la rappresentazione geometrica della Tetraktys.
Tutto questo può essere interpretato come i gradi o livelli della manifestazione divina, che dall’Uno-Dio (metafisicamente l’Essere) scende per gradi successivi al Quattro, fondamento e base del mondo fenomenico.
Applicando anche la simbologia delle note musicali e della geometria. L’Uno è Dio, il Padre, l’Essere; in musica è l’unisono, il DO (UT), generato dalla proporzione 1/1, il primo grado della scala e il punto di partenza e quello finale di ogni melodia liturgica gregoriana; in geometria è il punto adimensionale.
Il Due che è generato dall’Uno (che duplica se stesso per riflessione), rappresenta le forze cosmiche fondamentali, gli universali (Maschile-Femminile, Cielo-Terra, Fuoco-Acqua) necessarie alla manifestazione; 2 in musica rappresenta l’ottava, il DO+, generato dalla proporzione ½; in geometria 2 sono i punti che definiscono il segmento monodimensionale.
Il Tre è il necessario passaggio per la manifestazione, il Mistero della Trinità, simboleggia il Cielo, il mondo spirituale; in musica rappresenta il quinto grado della scala, il SOL, generato dalla proporzione 2/3; in geometria sono 3 i punti che definiscono il triangolo bidimensionale.
Il Quattro simboleggia il mondo manifestato, governato dai quattro elementi, Fuoco, Aria, Acqua, Terra;  in musica rappresenta il quarto grado della scala, il FA, generato dalla proporzione 3/4; in geometria sono 4 i punti che definiscono il tetraedro, la prima forma tridimensionale.
Questo apparato simbolico Metafisico-pitagorico evidenzia le due direzioni di movimento dell’affresco: una discendente, con valenza ontologica (struttura dell’Essere), cosmogonica (manifestazione e creazione del Macrocosmo) e cosmologica (struttura del Macrocosmo); l’altra ascendente, con valenza di dottrina metafisica (affermazione dell’unità dell’Essere) e di metodo sapienziale di reintegrazione dell’uomo nell’Unità divina.

Simbologia alchemica

Un’altra possibile chiave interpretativa, che si sovrappone e si integra con la precedente, non escludendola, è quella alchemica. L’Alchimia la troviamo spesso con i suoi simboli particolari nei dipinti di molti artisti rinascimentali, originaria del mondo arabo, va intesa come apparato simbolico celante un complesso metodo spirituale di elevazione dell’uomo verso il divino e non come pseudo-chimica immaginaria, come nelle sue degenerazioni.
All’epoca di Masaccio l’alchimia era sentita come dottrina sapienziale, quindi ancora lontana dalla successiva banalizzazione come moda intellettuale di corte, veniva inserita accanto alla filosofia antica e in particolare all’Ermetismo.

Fig.3

Il simbolo più evidente presente nel quadro (Fig.3), tipico dell’Alchimia, è la stella a sei punte, generata come descritto precedentemente e formata da due triangoli sovrapposti. Oggi questo simbolo è noto come il Sigillo di Salomone, ma all’epoca non era ancora il simbolo distintivo del popolo ebraico, ne era ancora un simbolo adottato dalla Massoneria, ne quello abusato dai vari esoterismi moderni, ma era il simbolo alchemico dei quattro Elementi e della loro interazione.
Il triangolo con il vertice in alto è il Fuoco (o l’elemento zolfo) e l’Aria, quello rovesciato con il vertice in basso è l’Acqua (o l’elemento Mercurio) e la Terra, sovrapponendosi i quattro elementi si riuniscono dando così origine al quinto elemento immateriale del cosmo: la quintessenza o Etere.
I due triangoli sovrapposti rappresentano anche la fusione del Mercurio (Materia) e dello Zolfo (Spirito) alchemici che originano l’elemento Sale, il Cinabro, simbolo della compenetrazione della Materia con lo Spirito e della congiunzione degli opposti: femminile-maschile, terra-cielo, acqua-fuoco, ecc…
La figura esagonale infine, assimilabile a quella ottagonale più usata, alluderebbe alla pietra filosofale (anche: uovo del mondo; fonte battesimale) in grado di trasformare i metalli vili in oro spirituale, ma più concretamente come simbolo di mediazione, come ponte per l’uomo tra il materiale e lo spirituale, come avvicinamento dell’uomo al Cielo (esagono/ottagono come figura a metà tra il quadrato e il cerchio).
Anche i colori dell’affresco giocano un ruolo essenziale.
I colori principali sono tre, il bianco, il rosso e il blu, con un po’ di forzatura, alluderebbero alle tre fasi di trasformazione dell’Alchimia: la Nigredo o opera al nero; la Albedo o opera al bianco; la Rubedo o opera al rosso.
Ma più interessanti sono la coppia del rosso e del blu, che si alternano con una certa frequenza e con precisa regolarità geometrica. Questi due colori, sulla veste del Padre, e quindi vicini all’Unità divina, sono simboli universali del dualismo principiale: il rosso è il Maschile universale e il blu è il Femminile universale. Nei personaggi in basso invece sono simboli del dualismo apparente: il rosso è il Fuoco e la Terra; il blu è l’Aria e l’Acqua. Secondo questa schema le quattro figure non divine dell’affresco possono essere lette come personificazioni: S.Giovanni con la veste rossa è il Fuoco; Maria con la veste blu è l’Aria; il donatore con la veste rossa è la Terra; la donatrice con la veste blu è l’Acqua.
Tutte le sette figure dell’affresco evidenziano il numero 7, un numero dal valore altamente simbolico nell’Alchimia, numero che allude alla salita della scala a sette pioli, cioè i 7 gradi delle “operazioni” alchemiche necessarie per la trasformazione psichica del vile piombo in oro spirituale, nonché ai 7 metalli, simboli di purificazione, che gli alchimisti abbinavano ai 7 pianeti o Sfere celesti, tutti gradini che l’alchimista deve percorrere psichicamente in un movimento di ascesa verso Dio.
Nonostante la sovrapposizione di questi apparati simbolici, resta comunque evidente l’importanza delle figure della Trinità, che sempre si impongono sui simboli che abbiamo analizzato, con il risultato di un rafforzamento del messaggio cristiano, nell’ottica ovviamente della mentalità del tempo, cioè come si è detto della ricerca dell’universalità del sapere e della unità fondamentale di tutte le varie tradizioni.
Particolare risalto conserva la figura di Cristo, che Masaccio evidenzia con tutte le forme geometriche simboliche, specialmente con l’esagono della Pietra Filosofale che incornicia nettamente la Sua figura, dimostrando che l’alchimia vera è quella che passa per il Salvatore, vera “Pietra” di salvezza dell’umanità intera, in grado di vincere la morte adamica, come l’apostolo Pietro ci ricorda nella sua Prima Lettera:

Stringendovi a lui, pietra viva, rigettata dagli uomini, ma scelta e preziosa davanti a Dio,  anche voi venite impiegati come pietre vive per la costruzione di un edificio spirituale, per un sacerdozio santo, per offrire sacrifici spirituali graditi a Dio, per mezzo di Gesù Cristo. Si legge infatti nella Scrittura: Ecco io pongo in Sion una pietra angolare, scelta, preziosa e chi crede in essa non resterà confuso. Onore dunque a voi che credete; ma per gli increduli la pietra che i costruttori hanno scartato è divenuta la pietra angolare, sasso d’inciampo e pietra di scandalo. ” (1Pietro 2:4-8)


Bibliografia:
Maurizio Calvesi, Arte e Alchimia, Art Dossier n.4, ed.Giunti, Firenze 1986
Alexander Roob, Alchimia e Mistica, ed Taschen, Köln 1997

“La Trinità di Masaccio” by Enrico Bardellini, posted 3 giugno 2009 e 22 settembre 2009, 14 maggio 2013 on  http://lacapannainparadiso.blogspot.it

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